Subjektivni dokumenti / Bernd i Hila Beher
Jedan od najuticajnijih fotografskih opusa sigurno je onaj iza koga stoji par nemačkih fotografa Bernd (Bernd, 1931-2007) i Hila Beher (Hilla Becher, 1934-2015). Njihov pristup klasifikaciji internacionalnih industrijskih objekata je enciklopedijski: stvaranje tipologija različitih građevina kroz posvećeno fotografisanje svakog pojedinačnog.
Kada su Bernd i Hila Beher počeli da izlažu[1] recepcija njihovog rada podrazumevala je njegovo smeštanje u polje umetnosti. Malobrojni muzeji i galerije koji su izlagali fotografiju nisu bili zainteresovani za njihove radove. Uslovno rečeno, njihov stil nije se uklapao u tradiciju fotografije koja je u to vreme bila prihvaćena. Fotografija bez lične interpretacije, bez umetničkog elementa i romantizacije – samo industrijski objekti predstavljeni onakvi kakvi jesu, ali uz objašnjenje da su dovoljno zanimljivi sami po sebi.
Bernd i Hila Beher predstavili su industrijske objekte kao što su vodotornjevi i silosi kao anonimne skulpture i te iste skulpture predstavili fotografski. Razlika između umetnosti i fotografije više nije bila tako očigledna kao ranije.[2] Kumulativni efekat tipologijske metode Beherovih ne daje nam većeg znanja o istoriji njihovih subjekata. Umesto toga, upotreba ritma i repeticije pretvara njihov rad u anonimne apstrakcije, mnogo više nego u naučno istraživanje i posledično nam dozvoljava da ih čitamo aistorijski i doživljavamo kao autonomnu estetiku ili skulpturu.[3]
Fotografija je u konceptualnoj umetnosti postala prihvatljiva forma umetničke prakse. Umetnici su skrenuli pažnju na manir, rečnik ili ekspresiju; takođe na kontekst interpretacije, odnosno na uticaj situacije u kojoj posmatrač reaguje na umetničko delo. Posledično, u velikom broju slučajeva umetnici su postavljali tekstualni iskaz o radu u galeriji i na taj način skretali pažnju na ideju a ne na sam objekat.
Pri tome, značaj forme nije negiran u konceptualnim praksama. Forma se u igru dovodila drugačije, sa društvenim, političkim, metafizičkim ili humorističkim komentarom. Taj izazov se izražavo u različitim oblicima; pored Beherovih, drugi fotografi okupljeni na izložbi Nova topografija 1975. godine, istraživali su čin gledanja kroz detaljno beleženje industrijskih građevina ili lokacija. Slične slike su se postavljale jedna do druge, samim time dovodeći u pitanje stepena diskriminacije koji postoji u svakodnevnoj percepciji.[4]
Rad na svom zajedničkom umetničkom i životnom projektu Beherovi su započeli 1959. godine, a slavu su stekli sedamdesetih godina. Njihov rad ostaje enciklopedijska arhiva sistematizovanih fotografija anonimne industrijske arhitekture. Skoro pedeset godina Beherovi su snimali crno-bele fotografije industrijskih formi u Evropi i Sjedinjenim Državama. Nota nostalgije može se prepoznati u ambiciji da se ovekoveče strukture koje pripadaju industrijskoj eri – u stvaranju vizuelnog kataloga industrijskog nasleđa u post-industrijskom dobu. S druge strane, fotografije Beherovih nisu ilustracije arhitekture određenog autora, perioda ili geografskog područja.
Svaka građevina u okviru svake serije fotografisana je sa istim difuznim dnevnim osvetljenjem, predstavljena iz istog ugla uz odrednicu vremena i mesta. Predstavljene zajedno, ove fotografije postaju sistematske tipologije.
Fotografski svet Beherovih ustanovljen je na objektivnosti. Njihov konstantan cilj bio je eliminacija lične subjektivnosti, odnosno distanciranje od fotografisanja u smislu ekspresivnog čina. Njihova izrazito disciplinovana forma izražavanja postignuta je zadržavanjem na nepromenjenoj metodologiji tokom skoro pola veka.
Njihov rad ne sadrži nostalgiju koju možemo pronaći u snimcima pariskih ulica Ežena Atžea (Eugene Atget) i nije rezultat istraživanja psihološke sfere u to portreti Avugsta Sandera (August Sander). Iako se uticaj ova dva fotografa može donekle prepoznati u njihovom radu, Beherovi pokušavaju da postignu bezličnu estetiku tako što predstavljaju svoj objekat nemo, ne postavljajući ga u kontekst lične vizije. Njihov rad je paradoksalno fokusiran na specifičnosti. Oni umanjuju značaj prepoznavanja vremenskih i geografskih odrednica i sve objekte izjednačavaju istom veličinom.
Činjenica da se repetativni projekat Beherovih nastavlja u izrazito dugom vremenskom periodu daje njihovom radu neobičan istorijski status. Pojedinačna fotografija izgleda usamljeno. Serijalnost koju su Beherovi primenili u svom radu u velikoj meri dolazi iz naučnog enciklopedijskog pristupa devetnaestog veka – klasifikacije vizuelnih podataka. Njihov rad nagoveštava fotografsku serijalnost koja je dominirala konceptualnom umetničkom praksom šezdesetih i sedamdesetih.[5]
U uvodu za katalog izložbe u Holandiji na kojoj su Beherovi izlagali, Rudi Fuhs (Rudi Fuchs), direktor Muzeja Stedelijk Van Abbemuseum u Ajndhovenu, zaključio je da: “Pitanje da li je rad Bernda i Hile Beher umetnost nije toliko zanimljivo. Očigledno je da su mogli samo u umetnosti naći motivaciju za svoj gigantski poduhvat”. I nastavlja da: “oni rade upravo onako kao što rade umetnici, zato što strogo ograničavaju svoje interesovanje na nekoliko odabranih subjekata i ne dozvoljavaju nikome da ih ometa, naučnik ili istoričar, koji bi upotrebio drugačiji vizuelni pristup”.[6]
Rad Beherovih je bio uključen u putujuću izložbu Nova topografija: Fotografije izmenjenog pejzaža (New Topographics: Photographs of Man-Altered Landcape) koja je otvorena u Muzeju Džordž Istmen Haus u Ročesteru 1975. godine. Izložba je imala za cilj da objedini fotografe koji su snimali topografske scene i arhitekturu, sa notom kritike uticaja urbanizacije i industrijalizacije na prirodno okruženje. Značajno je da su ta društvena i politička pitanja bila raspravljana u kontekstu umetničke galerije i zaleđa konceptualne umetnosti.[7]
U vreme kada Bernd Beher postaje profesor fotografije na Umetničkoj akademiji u Dizeldorfu, 1976. godine, radovi Beherovih su bili uspešno integrisani u opus minimalističke i konceptualne umetnosti. Međutim, gledano iz današnje perspektive, logično je što je rad Beherovih zbog strogo definisane formalne metodologije prvobitno prihvaćen kao rad konceptualne umetnosti, a tek kasnije kao fotografski rad. Čini se da jedan od razloga leži u činjenici što njihova upotreba fotografije naizgled ima prostu predstavljačku funkciju. Prve recepcije njihovog rada podrazumevale su vrednovanje samih objekata više nego značaj fotografskog rada koji ih predstavlja. Argument koji na svoj način podržava tu tezu jeste da su Beherovi 1990. godine u okviru Venecijanskog bijenala nagrađeni “Zlatnim lavom” za skulpturu. Ova nagrada otvara pitanje – da li možemo fotografisane industrijske objekte posmatrati kao neku vrstu redimejda, s obzirom da su samo preneti iz jednog konteksta u drugi – iz realnosti u galeriju?
Treba imati u vidu da postoji i drugi sloj potencijalne skulpturalnosti ovih radova koji se nalazi u njihovoj formalnoj organizaciji i precizno osmišljenoj galerijskoj postavci. Može se reći da Beherovi koriste svojevrsnu tehniku kolažiranja, koja jasno sugeriše na skulpturalno sklapanje više različitih elemenata.
S druge strane, koliko god da su njihove fotografije objektivne, straight ili rezultat racionalnog i promišljenog pristupa, u njihovom opusu može se prepoznati izvesna nota nostalgije. Beherovi su svesno snimali industrijske objekte za koje su znali da će jednog trenutka nestati.
Medij fotografije je u trenutku ulaska u svet institucija savremene umetnosti bio suočen sa nekom vrstom krize identiteta. Zbog nerazumevanja šire, a delom, i stručne javnosti fotografi su se nalazili u poziciji u kojoj veliki deo njihove produkcije ide protiv logike samog medija.
Da li pojedinačna fotografija predstavlja objektivan stav fotografa? Svaka snimljena fotografija svakako jeste dokument. Ona je vizuelni zapis jednog vremena i prostora, scene koja se u trentuku okidanja zatvarača sa sigurnošću nalazila ispred objektiva. Fotografija u tom smislu jeste najobjektivniji medij koji umetnici koriste. Svakako je problematično posmatrati jedan toliko racionalano ustrojen medij u kontekstu umetničke prakse, zato fotografi često imaju tendenciju da imitiraju tradicionalne umetničke medije.
Nivo posvećenosti koji Beherovi primenjuju jednoj temi i jednom mediju je izvanredan. Rezultat pedesetogodišnjeg rada i ulaganja, iako u svojoj osnovi objektivan, u neku ruku je nadrealan. Teško možemo verovati da iza jednostavne potrebe za fotografisanjem ne stoji velika doza subjektivnosti i nostalgije. Posvećeno, gotovo opsesivno fotografišući industrijske građevine tokom skoro pedeset godina, Beherovi uspevaju da promene zapadnjačko kolektivno pamćenje. Pojedinačna fotografija koja prikazuje jednu anonimnu skulpturu deluje hladno i dehumanizujuće, ali kada se rad posmatra kao celina i veliki broj fotografija od kojih svaka stoji na pažljivo odabranom mestu u odnosu na druge, dolazi do izražaja ambivalentna vrednost i civilizacijski značaj celokupnog rada Beherovih.
Beherovi su tešku industriju uspeli da pretvore u umetnički objekat. Objekti izolovani od svog originalnog okruženja i zabeleženi na fotografskom papiru, u kontekstu njihovog projekta deluju kao monumentalni prikazi sopstvenog istorijskog pravca, a opet dovoljno različiti da ih možemo posmatrati kao pojedinačne, arhitektonski specifične građevine.
Bernd i Hila Beher su za svoj životni rad nastavili da primaju značajne nagrade, pogotovo u godinama pre Berndove smrti. Kao saradnici na Akademiji umetnosti u Dizeldorfu pokazali su se kao dvoje najuticajnijih umetnika u fotografskom mediju. Jedno od njihovih najvećih dostignuća je svakako i njihova sposobnost da prenose svoje umetničko znanje i iskustvo na sledeće generacije posvećenih fotografa umetnika.[8]
Rad Beherovih je šezdesetih godina prepoznat kao konceptualna umetnost. Njihov poduhvat nije vrednovan u kontekstu tadašnjih ograničavajućih ideja o fotografskom mediju, već kao rad po sebi. Zbog toga, Beherovi su postali pioniri zaslužni za definitivno razumevanje fotografskog medija kao potentnog umetničkog alata.
__________________
Naslovna fotografija: Bernd i Hila Beher, Industrial Façades, 1978-92, kolekcija Muzeja moderne umetnosti, Njujork.
__________________
Napomene:
[1] Njihova prva izložba fotografija održana je 1963. godine u Galeriji Rut Nol u Sigenu u Nemačkoj.\
[2] Ian Jefferey, Photography. A Concise History, Thames and Hudson, London 1981, 110-215.
[3] Blake Stimson, “The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher”, Tate Papers, 2004,
http://www.tate. org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher.
[4] Liz Wells, Photography. A Critical Introduction, Routledge, London 1997, 224-5.
[5] Diarmuid Costello, Margaret Iversen (Eds.) Photography after Conceptual Art, Wiley-Blackwell, London 2010, 51-6.
[6] R.H. Fuchs, “Bernd and Hilla Becher”, in Bernd und Hilla Becher, Van Abbemuseum, Eindhoven 1981, n.p.; citirano u: Stimson, 2004.
[7] Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, Thames and Hudson, London 2004, 82-3.
[8] Suzanne Lange, “History of Style: Industrial Buildings”, in Bernd & Hilla Becher, Basic Forms of Industrial Buildings, Schrimer Mosel, Munich 2004, 18.
__________________
Literatura:
Cotton, Charlotte, The Photograph as Contemporary Art, Thames & Hudson, London 2004.
Costello, Diarmuid, Margaret Iversen, Margaret (Eds.), Photography After Conceptual art, Wiley-Blackwell, London 2010.
Jefferey, Ian, Photography. A Concise History, Thames & Hudson, London 1981.
Lange, Suzanne, History of Style: Industrial Buildings, in Bernd & Hilla Becher, Basic Forms of Industrial Buildings, Schrimer Mosel, Munich 2004.
Wells, Liz (Ed.), Photography. A Critical Introduction, Routledge, London 1997.
Stimson, Blake, “The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher”, Tate Papers, 2004, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher.
 i Hila Beher (Hilla Becher, 1934-2015). Njihov pristup klasifikaciji internacionalnih industrijskih objekat){kind=link}