• Registrator
• 15.01.2014.
• Priredio Ivan Petrović
• 0
  3409

Jerko Denegri / Rodčenko Fotograf (1978)

Foto-Kino revija, januar 1978. godine. Prilog objavljujemo ljubaznošću Jerka Denegrija

 

 

 

Postoji u savremenoj kritici jedna vrsta mita sovjetske oktobarske avangarde, mita čiji se tragični karakter zasniva na neostvarenosti njenih nastojanja i na odbijanju jedne konkretne društvene i političke prakse da rezultate tih novih umetničkih jezika prepozna kao autentična ispoljenja ovog doista revolucionarnog vremena. Ovakvo shvatanje njene sudbine je u osnovi, tačno, mada je i za razumevanje mnogih stvarnih procesa i sasvim nedovoljno: nedostaje mu, naime udubljivanje u realnost postoječih činjenica, kao što mu takođe manjka i uvid u mnoge pojedinačne tokove i orijentacije u godinama nakon prestanka prvog prelomnog perioda obeleženog događajima iz 1917. Primetna je upravo ovde krajnja oskudica izvora i interpretacija o zbivanjima nakon 1930. (gde kao međaš uzimamo godinu samoubistva Majakovskog), a tome između ostalog doprinosi i okolnost da se dosad najobimnija studija o problematici oktobarske avangarde, ona Camille Gray (The Great Experiment: Russian Art 1863—1922), zaključuje — kao što je to vidliivo iz njenog naslova — datumom velike berlinske izložbe 1922, što naravno ne može biti realni završetak jednog u osnovi kontinuiranog istorijskog procesa.

 

 

 

 

 

 

Pred fotografijama Aleksandra Rodčenka (Alexander Rodchenko, 1891-1956), izloženih septembra 1977. godine u Musee d’art moderne de la Ville u Parizu, kao da se nameće sledeće pitanje: da li se u fotograskoj produkciji ovog istaknutog predstavnika oktobarske avangarde kriju neke karakteristične indikacije o mogućim opredeljenjima autora ovog kruga u vremenu nakon 1922. Rodčenkov rad do tog momenta precizno je registrovan u pomenutoj knjizi Camille Gray i u toj hronici treba posebno izdvojiti ove datume: 1914/15. on radi prve apstraktne crteže, 1917. radi prve trodimenzionalne konstrukcije, 1918. izlaže sliku »Crno na crnom« (kao odgovor na Maljevičev »Beli kvadrat na beloj osnovi«), te najzad, 1921. radi mobilne konstrukcije, kada ujedno proklamira »smrt štafelajnog slikarstva« i definitivno se opredeljuje za koncept produktivne umetnosti. Naime, u poznatoj polarizaciji shvatanja unutar sovjetske avangarde, shvatanja što se granaju na poziciju čiste nefunkcionalne umetnosti (Maljevič) i na poziciju uključivanja umetnosti u konkretnu životnu i proizvodnu realnost (Tatlin), Rodčenko u početku prihvata ideje prve, da bi se posle 1920. opredelio za drugu soluciju, ostajući do kraja njen najbeđeniji protagonista. Njegov put zato i jeste karakterističan za prelaz od konstruktivne ka produktivnoj umetnosti, prelaz što ga je načelno zastupao i na njegovom primeru branio kritičar Osip M. Brik. U kontekst ovog opredeljenja za produktivnu umetnost uključuje se i interesovanje Rodčenka za film, fotomontažu i fotografiju: težnja ka korišćenju ovih medija podudara se sa njegovom tezom po kojoj treba »stvarati novo novim izražajnim sredstvima«, a ujedno to je bilo i motivirano i nizom praktičkih potreba trenutka, potreba kojima je Rodčenko bez rezerve stavio na raspolaganje sve svoje sposobnosti. Prve foto-montaže Rodčenko radi 1923. kao ilustracije za poeme Majakovskog, a 1924. počinje da se bavi foto-reportažom i foto-žurnalizmom, redovno sarađujući u mnogim časopisima i novinama toga vremena. Ovu aktivnost fotografa on je bez prekida nastavljao tokom sledeće dve decenije, šireći stalno krug svojih tema i motiva: 1926. radi foto-ilustracije za dečje knjige, 1932. počinje da se bavi sportskom fotografijom, 1933. snima veliku reportažu sa Baltičkog mora, a posle 1937. radi niz fotografija sa prizorima iz cirkusa. Najzad, 1940, povodom desete godišnjice smrti Majakovskog, oprema album sa fotografijama iz pesnikovog života, kojom prilikom su bili objavljeni i četiri poznata portreta iz 1924. godine.

 

 

 

 

 

 

Fotografije Rodčenka nose bitne karakteristike konstruktivno-produktivističkog shvatanja ovog izražajnog medija. Pored težnje za registracijom konkretnih prizora života, prizora gde se osnovni predmet snimanja izdvaja iz okolnog konteksta, no gde se i pored toga nikada ne gubi osećaj neposrednog strujanja savkodnevnih događaja, Rodčenko koristi i čitav niz specifičnih vizuelnih intervencija: to je sklonost ka naglašavanju krupnih planova detalja viđenih najčešće iz izrazitog donjeg rakursa, to su, s druge strane, pogledi iz isto tako izrazite »ptičje perspektive« usmereni prema panoramskim prikazima Moskve tog vremena, to su najzad, neuobičajeni dijagonalni isečci kadrova u kojima je narušena i poremećena svaka klasična kompoziciona logika fiksiranja predmeta i njihovih međusobnih odnosa. Razloge ovih drastičnih pomeranja tačke snimanja očigledno treba tražiti u Rodčenkovom nastojanju potenciranja dinamičkog učinka prizora, što on duguje svom principijelnom opredeljenju autora izravno uključenog u mnogobrojne događaje konkretnih istorijskih zbivanja. I, upravo, ta česta prisutnost Rodčenka u zbivanjima posle 1930. izaziva onu dilemu koja ujedno i predstavlja načelno pitanje o tadašnjem položaju pripadnika oktobarske avangade u izmenjenim istorijskim prilikama staljinističkog perioda. Naime, nasuprot mnogima koji su — kao Kandinsky i Gabo — napustili svoju sredinu i nasuprot onima koji su se — kao Maljevič i Tatlin — postepeno povukli iz javnog delovanja, Rodčenko je u to vreme nastavio rad punim intezitetom, a upravo ta fotografska produkcija tokom četvrte decenije i jeste okosnica te njegove nesmanjene aktivnosti. Kako se, dakle, ta produkcija danas može sagledavati? Da li ona čini deo onog propagandnog mehanizma u koji je već bila uključena gotovo celokupna »javna« kultura staljinističkog perioda, ili možda ova produkcija predstavlja logični nastavak jednog delovanja započetog neposredno pre i u toku same revolucije, što znači, delovanja kasnije nastavljenog na več tada zasnovanim pretpostavkama usaglašavanja rada umetnika sa zahtevima i potrebama jedne nove kolektivne etike? Ili, drugim rečima, postavlja se pitanje da li Rodčenkova fotografska produkcija, nastala između 1925. i 1940. godine, predstavlja izneveravanje ili, nasuprot tome, ispunjavanje težnji i ciljeva protagonista oktobarske avangarde? Postoje sigurne indicije da je Rodčenko bio u potpunosti svestan osnovnih kontradikcija svog tadašnjeg položaja, o čemu najbolje govori sadržaj njegovog teksta o funkciji fotografije, objavljenog prvobitno u časopisu Novi Lef, br. 11, 1928. godine i preštampanog u katalogu ove pariske izložbe.

 

 

 

 

 

 

Opredeljujući se za fotografiju otvorenu ka tekućim društvenim i životnim zbivanjima, Rodčenko istovremeno naglašava potrebu izgrađivanja novog izražajnog jezika koji može nastati jedino kao posledica neprestanog eksperimenta. Polemišući sa pragmatizmom ortodoksnog lefovskog koncepta, Rodčenko se zalaže za specifičnost jezika fotografije koji će — tek kada bude izgrađen kao takav specifični jezik — moći adekvatno da izrazi sadržaje tog novog vremena. Jasno je da se već iz osnovnih pretpostavki ove polemike može zaključiti da Rodčenkovo fotografsko delo nije moglo da izbegne onu protivurečnu sudbinu protagonista oktobarske avangarde koji su se lomili pred dilemom: kako se uključiti u tokove progresivnih nastojanja kolektiva, a da pri tome bude sačuvana puna autonomija njihovih individualnih stanovišta. Zaključak, koji se nameće iz primera Rodčenkovog fotografskog opusa, ukazuje na okolnost da ga je sama priroda njegovog opredeljenja neizbežno morala voditi putem gde su se istovremeno ukrštali motivi koincindencije i motivi konflikta sa konkretnim socijalnim i političkim kretanjima tadašnjih vrlo složenih istorijskih prilika.

 

 

 

–