Arion Asllani / Crvena, plava i zelena faza
„Tek u poslednje vreme dolazi do ukidanja izjednjačenja lika s ličnošću. Dramski lik, za razliku od ličnosti, ne može biti posmatran bez konteksta, jer su likovi konstituisani u zbiru svojih relacija prema okruženju. (Hamlet se ne može pojaviti u ulozi Otela). Analiza lika se može iscrpsti, ali ne i proširiti.“
Nebojša Romčević
Arion Asllani je vizuelni umetnik i performer koji svoj stvaralački angažman vezuje za mnoge nevladine organizacije, institucije kulture, pozorišnu scenu, teatarske trupe. U ovom intervjuu postoje ambicije da se posebno osvetli njegov scenski angažman i razdvoji ličnost od lika u scenskim izvođenjima.
Arijon Aslani ili Arion Asllani, opširno i ekstravagantno za Supervizuelnu uoči njegovog performansa Intrinzična motivacija koju ćemo imati prilike da vidimo 14. marta od 20 časova u Centru za kulturnu dekontaminaciju.
Poslednjih godina došlo je do velikih mešanja žanrova u društvenim naukama, intelektualnom životu i u umetnosti. Kako bi ti žanrovski odredio ovo što ćemo gledati?
Drugom polovinom dvadesetog veka, kako u umetničkim tako i u naučnim disciplinama, sva dešavanja, sva stremljenja, svi globalni artefakti u svetu koji poznajemo, dobijaju svoj „konačni“ oblik, kao i svoju „konačnu“ odrednicu. To je upravo posledica našeg vremena, posledica nečega što „mi“ poznajemo, jer formalno jesmo, ali suštinski još nismo ušli u nešto što se naziva dvadeset i prvi vek, odnosno novo doba. To je nešto što još čekamo, i na kraju se postavlja pitanje samo po sebi, a to je: „Da li smo mi zapravo i spremni za to novo doba ili je ovo što živimo sada samo generalna proba? Generalna proba za nešto što i ne znamo kako izgleda ili pak samo pretpostavljamo.“ Didaktika na samom početku. Upravo to je politika novog doba, to je to novo vreme koje nas čeka ili obratno.
Ja stvaram i radim u tom novom dobu, gde pokušavam da ekstrahujem relativizujući faktor koji je sveprisutan kao takav. Ukoliko režiram dublove na sceni, u pitanju je romantizam, ukoliko pak pustim da sve ide svojim tokom, u pitanju je living teatar. A gde zapravo leži ta granica? I ko je eligibilan da utvrđuje istu? Ja, kao autor-umetnik, tvrdim da, od trenutka kada smo ušli u nešto što se zove novo doba, pa makar i na papiru, automatski smo supstrahovali relativizujući faktor u evaluaciji apsolutne umetnosti kao takve. Tada relativitet postoji isključivo u domenu terminološke orijentacije, nečega što prelazi iz jedne forme u drugu, iz jednog umetničkog žanra u drugi, iz jedne teze u drugu. Kada kažem umetnički žanr, ograničavam se pri tom na akademsko vrednovanje istog. I kako je prejudicirano već na samom početku, da umetnik radi pod večitom inspiracijom, tako i sve postavke vezane za savremeni art padaju u vodu, pod naletom novog doba. Zapravo teza koja se vodi idejom da savremeni art sve „dopušta“ u pravom smislu te reči, bazira se na koceptu kako nepoznavanja, tako i straha od novog, neispitanog, neproverenog (čitaj: dvadeset i prvog veka). Kada nešto ne poznaješ to automatski uliva strah, pošto nisi u svojoj komfor zoni i tada zapravo relativizuješ sve ono što ti je nepoznato, i na šta se ne može suvislo i utilitarno replicirati. Iz ove izvedene tautologije sledi da neobaveštenost i površnost vode do primarne političke relativizacije, koja se potom sukcesivno reflektuje na savremeni art kao postomodernu paradigmu našeg vremena.
U takvoj tautološkoj izuzetnosti, umetnik postaje svestan svoje uloge operativno-idejnog kreatora, tj. nekoga ko je eligibilan i odgovoran za promenu na globalnom ontološkom planu. Ono što ja radim na sceni jeste zapravo odraz i refleksija onoga što radim sve vreme, mimo scene – onoga što radim na paraplanu. Scena meni služi kao paravan za zaokruživanje jednog ciklusa, pričanje jedne, odnosno dela jedne integralne priče, nikako velike i ključne istine, koja je sadržana u njoj. Ukoliko se ipak vratimo na tautološku konsekvetnost, uzimam sebi za pravo da izjavim kako ja kao autor, izvodim delo savremenog arta u akademskom kostimu i dadaističkim cipelama, sa rečima koje još nisu izgovorene i jezikom koji još nije ustoličen.
Pilot performans izveden 21.septembra 2013. u jednom beogradskom klubu (Čipka Šipka) zvao se Actionart – De si nidžo? Ko je zapravo Nidža i zašto je važan?
Nidža jeste idejni karakter, on jeste neko ko zapravo idejno obitava u okruženju. Koliko god to zvučalo metaforički neodrživo, Nidža je karakter koji je prisutan sve vreme izvođenja performansa. On je tu poput nevidljivog sudije koji aktivno učestvuje u celoj izvedbi, i to od trenutka kada ga umetnik proziva po prvi put, pa sve do trenutka kada nestaje zajedno sa umetnikom iza scene. Postoji nešto što Nidža izvodi i što Nidža dela, a umetnik se identifikuje, ne sa njegovim likom, već pre sa energijom kao i formalno-idejnim prosedeom, pri tom na više frontova u isto vreme. Umetnik je na stejdžu sam, pred njim se nalazi publika koja nešto iščekuje, a on ne sme da ih izneveri. Ispred njega se nalazi tabla za osudu – osuđenička tabla. On je stigmatiziran već pri samoj pomisli da publici mora da prikaže ono što oseća u tom trenutku. U takvoj izuzetnoj situaciji, gde je umetnik prepušten sam sebi, i gde nema nikoga da ga zaštiti u bukvalnom smislu te reči, on tada i samo tada poseže za Nidžom. On otvara svoju fioku strahova, trancendentnu Pandorinu kutiju, iz koje izlaze sve frustracije koje su do tada vešto skrivane i upravo tada kreću da napadaju samog umetnika. U takvim okolnostima, umetnik ne računa na publiku koja mu sudi sve vreme, već jedinog i ispravnog, realnog Nidžu. Umetnik mu se žali i zove ga u pomoć. Nidža je daleko, on nije tu, on je daleko, kako fizički tako i mentalno, formalno i suštinski. Međutim, umetnik nastavlja da ga doziva, i ovo stanje se nastavlja iz minuta u minut, bez vidnih znakova promene. Publika je u čudu, jer ne vidi Nidžu, plaše se, jer ne poznaju situaciju, skloni su osudi. Umetnik sve to zna i oseća i kontinuirano nastavlja da doziva Nidžu, jer veruje u promenu. Ispred umetnika na pro planu, imamo skepsu i osudu, iza umetnika na metaplanu imamo politiku nade i ideju. Nada nadilazi skepsu dok ideja potiskuje osudu. Nidža je i dalje tu, iako nema kako fizičkog tako i mentalnog upliva u novo nastaloj situaciji, svojim prisustvom makar i u terminološkom smislu on čini da čitava stvar dobije na novoj značnosti. On pri tom vrši transgresiju unutar samog rada i neometano biva involviran u isti. I na kraju se postavlja pitanje – da li umetnik ovim činom uzdiže Nidžu kao de facto ralativizujućeg faktora, ili pak sam Nidža kroz verbalnu manifestaciju putem onoga ko je iznosi(čitaj: umetnik), zapravo veliča samog umetnika kao takvog?
Kako je od De si Nidžo došlo do Intrinzične motivacije?
Nidža je triger za nastavak, za sukcesiju. Bez Nidže ne možemo doći do motivacionog momenta. Umetnik kreće sa nečim nesigurnim jer ne postoji apsolutni redaktor, onaj koji stoji iznad glave umetnika dok ovaj pokušava da napravi, odnosno stvori nešto novo, još nenapisano, još nepročitano. Ništa u umetnosti nije „već urađeno“. Reč „već“ ne postoji kada je savremeni art u pitanju. Postoji samo jedna reč a ona glasi „kako“?
Kada počnete da trčite, bude vam prijatno prvih 10-15 minuta, a posle ulazite u nešto što zovemo crvena faza, dakle u fazu koja izlazi iz okvira „nužno“ i „potrebno“. Tada počinjete da se pitate šta vi to zapravo radite. To stanje traje neko vreme, dok ne uđete ponovo u plavu fazu, gde mozak putuje skupa sa vašim nogama. Posle izvesnog vremena ponovo upadate u crvenu fazu, pa iz nje u plavu, pa opet u crvenu i na kraju ulazite u fazu koju nazivamo zelenom, kada više ništa nije bitno. Ovaj ciklus traje izvesno vreme i ima tendenciju da se ponavlja, ciklično. Kao što kosmos ima tendenciju da se širi, isto tako ciklus ima tendenciju da se ponavlja, po svom fizikusu. Matematički tačno. što više trčite to se ciklus sve više repetitira. Potpuno isto oseća umetnik dok pokušava da ostvari svoju zamisao. Da li je vredno ono što izlazi iz plave ili pak zelene faze? Ili je možda crvena faza ključna za vrhunska dostignuća? Dok ste u plavoj fazi, podstrek vam nije potreban, jer je ona podstrek sama po sebi. Kada se nađete u zelenoj fazi, telo i duh se spajaju i čine jedno, čine jedinstvo. Međutim, do ove faze je teško doći. Ono što treba prethodno apsolvirati da bismo stigli do zelene faze jeste zapravo crvena faza. A to je ono sa čime nemamo hrabrosti da se suočimo. To su skepsa, osuda, pitanja. Tada postoje samo dve opcije, uzeti il’ ostaviti. Ukoliko uzmeš verovatno nećeš uspeti, a ukoliko pak ostaviš sigurno nećeš uspeti. Tako da je ulog preveliki. Ukoliko se ipak odlučiš da uzmeš, postoji jedan glas iznutra koji ti govori da to uradiš, koji ti sugeriše sve vreme, je l’ zna i vidi više od tebe. On je iskusan stari lisac, koji sve pamti i pretpostavlja. Upravo taj lisac leži u Nidži i taj lisac umetniku sugeriše da uzme, da ide dalje, jer najbitnije za motivaciju jeste povratna sprega, odnosno posledični faktor koji se javlja kao reakcija na određenu delatnost. Svaka akcija zahteva reakciju. Ukoliko jasno postavimo oblik i boju posledičnog predmeta, motivacija dobija na svojoj punoj relevantnosti. Dalje su samo nijanse.
Šta po tebi odvaja glumu u užem pozorišnom smislu od svakodnevnog ponašanja u običnom smislu tj. šta razdvaja svakodnevno od ceremonijalnog?
Kada ulazimo u prodavnicu, ulazimo sa nekom idejom. To može biti čisto konzumeristička ideja, koja se bazira na principima potrošačkog društva, odnosno globalnog kapitalizma. Može biti iz razloga što želimo da se zagrejemo ukoliko je napolju -17 stepeni celzijusa. A možda nas je pojurio besan pas pa tražimo skrovište, sigurnu kuću. Na osnovu svih ovih ideja dolazimo do zaključka da mi sami gradimo nekakvu sopstvenu sliku i to u zavisnosti od sopstvenih interesa u datom trenutku. Sada ta ista prodavnica dobija jednu novu dimenziju i to više nije mesto za kupovinu pavlake i toalet papira, već ona transcendira samu sebe. A upavo smo joj mi dodelili te atribute. Isto tako, svaki put kada se nađemo pred publikom, kada kažem publikom mislim na svaku individuu koja se nađe ispred nas, mi zapravo gradimo svoj referentni sistem – i to u zavisnosti od toga sa kim imamo posla. Najvažnije je da umetnik verbalizuje i osvesti ono što čime se zapravo zanima u tom trenutku, i da mu pri tom da jasnu terminološku odrednicu. Na taj način ne postoji konfuzija kada je umetnički postupak u pitanju. Na primer, dok podižete čašu vode, da li ste vi tada samo čovek koji podiše čašu ili ste pak autor koji podiže tu istu čašu? Dakle, dovoljna je samo svesnost u tom pravcu i vi postajete autor čina, odnosno scenske sekvence u kojoj određena individua podiže čašu vode. Ukoliko se poslužimo deduktivnom metodom zaključivanja, doći ćemo do odrednice gde je umetnik ono što on u tom trenutku zapravo želi da bude, i da jedino, i samo od samog umetnika zavisi, da li je situacija u kojoj se nalazi svakodnevna ili ceremonijalna. Umetnik je i reditelj i publika, i sve to u isto vreme.
Šta misliš o iskustvima prelaza ili rečeno popularno rečnikom teorije drame, liminalnosti, s obzirom da u tvojim performansima postoji kategorija prelaska iz nezvaničnog u zvanično, postoji prostor eksperimenta ali i stroge strukture, postoji prostor sporta. Opšti utisak je da se u određenim intervalima smenjuje strukturisanost i prostor izvan strukture, kako ti to polazi za rukom?
Teorijski posmatrano, liminalnost je nešto što se kosi sa principima zdravog razuma. Vratiću se na prirodne nauke i u tom smislu teorijsko izvođenje. Naime, ukoliko nema prostora da se nešto izvede iz nečega, onda ono i ne može da se dokaže, jer ne postoji egzaktna premisa koja dozvoljava da se uradi izvod. Isto tako ako posmatramo zvezdano nebo i galaksiju u kojoj obitavamo (čitaj: Kumova slama), mi tada nismo ni svesni da gledamo u nešto što je nepregledno, dakle beskonačno i beskrajno. A kako je čovek sastavljen od delova koji su konačni, odvojivi i definisani, kako svojom strukturom tako i trajanjem, on nije u stanju da eksplicira niti elaborira nešto što se naziva beskonačno. U tome mu ne može pomoći niti obrazovanje niti tuđe iskustvo, jer smo dresirani da stvari posmatramo uokvirene i strogo definisane, na ovaj ili onaj način. Sada ću se vratiti na polje liminalnosti i pri tom bih napravio kratku analogiju upravo sa ovim primerom, kada je beskonačnost u pitanju. Naime, ja vidim jasnu vezu sa savremenim artom kada je ova relacija u pitanju. Koliko ovo god egzaktno izgledalo, kao što su i matematika i fizika u svojoj biti ništa ali egzaktne, utoliko je i apstraktno, ako uzmemo da je beskonačnost nešto, što ljudski mozak jednostavno nije u stanju da procesuira odnosno obradi. Ono što ja ovde pokušavam, jeste da stvorim nekakav ambijent, koji u svojoj strukturi jeste egzaktan, ali u poimanju istog ulazi u nešto što se zove apstraktni milje. Ovde vreme prestaje da postoji, tajming gubi na značenju, a mesne koordinate menjaju svoje pozicije iz minuta u minut. Tada više nije bitno šta, koliko i gde – već kako i zašto. Ja slušam publiku, ja mirišem publiku, ja je ne gledam, jer oči umeju da da zavaraju. Oči dovode u pitanje ono u šta zapravo verujemo, jer proizvode iluziju tipa Trompe-l’œil i izazivaju nešto što se na sanskritu naziva Maya. A kada osetim pogodan trenutak, ja tada promenim tajming i čitava struktura scenskog performansa dobija na jednoj novoj dimenziji. I to je ono što se sve vreme prepliće u samom toku performativne radnje, kroz scenski dijalog.
Tvoj rad je strogo strukturisan i ritualno usložen zbog repetitivnosti pokreta. Koji ritual je u pitanju?
U pitanju je jednostavan repetitivni ritual. To je ono što čini da pažnja ne jenjava tokom samog procesa. Asocijativni nizovi se množe, i to je ono najbitnije kada je repeticija u pitanju. To množenje se dešava u odnosu na tajming, ritam i intenzitet, i ovaj repetitivni čin time postaje dosledan u svojoj konsekventnosti. Umetnik uz pomoć ovih scenskih alata teži da dosegne do publike i pri tom pokušava da ispriča svoju priču na jedan savremen i u svemu sveobuhvatan način. U ovome ima dosta poteškoća počev od subjektivnih činilaca kao što su umor i motivacija pa sve do eksteriornih činilaca kao što su publika i osvetljenje. Ne postoji faktor koji apsolutno određuje da li je i u kolikoj meri nešto spontano i ograničavajuće. Spontanost dolazi iz robotizma, kao što i ustrojstvo dolazi iz anarhije, tako da je jako tanka linija između ove dve liminalne kategorije. Ali, ono na šta umetnik nailazi pri samom startu jeste skepsa i osuda. Prvo je usmereno od sebe ka sebi, i to je ono što umetnika baca iz plave u crvenu fazu i obratno. Drugo je pak usmereno od drugoga ka sebi, dakle od publike kao spoljnog entiteta, ka umetniku, odnosno unutrašnjem entitetu. Sada je cela publika u ulozi jednog velikog i strašnog sudije i umetnik je svestan toga, iako pokušava da prenebregne tu činjenicu na samom startu. Ritual pomaže da se nadiđe ova NonEscape situacija u kojoj zapravo nema pobednika i poraženog. Svako napada svakoga, i svako se brani na sebi svojstven način. Tu ritual služi kao izlaz iz učmalosti i pri tom pomaže na motivacionom planu.
Šta je, po tebi, u ovom tvom radu duboko i nepregledno, tj radikalno i nesavladivo? Kakva je to politička ontologija koja obitava izvan zvučnog zida (videti tekst najave)?
Način na koji sa publikom komuniciram u ovom radu jeste ono što je ključno u diferencijaciji istog. Naime, postoji jasna granica kada je scensko ograničavanje u pitanju. Srećemo se sa strogo definisanom rampom i ista se ne prelazi, jer umetnik mora da ima svoj prostor, u fizičkom i transcendentnom diskursu. Međutim, ono što je mnogo bitnije jeste zapravo etablisman ove rapme na samoj sceni. Ona nije tu kako bi stvorila nekakvu fizičku barijeru između publike i „onoga ko nudi“ (čitaj: umetnik). Ona je tu kako bi se stvorila upravo ta diferencijacija, kako ne bi došlo da zabune u podeli dužnosti, ali relacija i dalje postoji. Ona je tu. Odnos između ove dve strane, kao i stalna razmena u tom smislu. Politika ne prestaje da obitava kako izvan tako i unutar samog rada, zapravo u samoj metodologiji performativnog ciklusa. Ukoliko slučajno izostane politika, ovaj rad prestaje da bude prioritet samom sebi i čitava ikonografija oko samog rada postaje bespredmetna i redundantna. Sve ono što bi trebalo da bude tu zapravo postaje nešto što ne zatvara rupe i performativni dikurs samim tim gubi na snazi. S tim u vezi politika radi za autora, radi za predmetnost rada, a ne obratno. Umetnik je onaj koji vozi i parkira, umetnik je onaj koji gradi i podiže, a politika je tu da slučajno ne dođe do zabune kada je dikurs u pitanju.
Da li trening sme da trpi?
Hm, trening je nešto na šta mi možemo i na šta bi trebalo da utičemo kao jedinke. Trening postaje sastavni deo robotizma na koji smo primorani, na ovaj ili onaj način. Odlazak na isti posao, ulazak u isti prevoz, trgovina u istoj radnji, po unapred utvrđenom redosledu. On pokreće naš referentni sistem i pokriva sve rupe koje nastaju u međuvremenu. Pre nego što počnete da stvarate, morate prethodno stvoriti jednu političku konsekventnost, koja se dalje reflektuje i to na sve ono što radite u artu. Ukoliko do toga ne dođe, ovaj rad gubi na svojoj svrsishodnosti u savremenom okruženju. Kada kažem političku, ne ograničavam se strogo na politiku odnosa i međudržavnog uređenja koje poznajemo, već idem mnogo dublje i obuhvatam pri tom sve ono što politika zapravo i jeste u svojoj biti, a to je ključna socijalna i relaciona disciplina u savremenim stremljenjima. Na razvoju ove grane potrebno je pokrenuti čitav niz mehanizama, koji dalje pomažu da se produbi relacija između umetnika kao nekoga ko nudi i publike, odnosno nekoga ko prima. U ovom procesu, trening je jedan od ključnih mehanizama koji ima ulogu da sugestivno prenese inicijalnu kapitalnu ideju umetnika na svog recipijenta odnosno publiku, po principu placebo efekta.
Da li bi mogao da nam kažeš nešto o tvojim iskustvima u teatarskim grupama(filmu)? Šta si od koga naučio i kome si i na čemu zahvalan?
U pozorištu sam radio sa rediteljima kao što su Miroslav Belović, Jagoš Marković, Milan Karadžić i sa glumcima kao što su Miloš Žutić, Dragan Nikolić, Miša Janketić, Gorica Popović, Zoran Cvijanović. Od njih sam pokupio neke istine kada je scena u pitanju. Zapravo, naučili su me kako da posmatram scenu kao entitet i kako da se postavim prema njoj. To sve preko predstava i preko izlaženja na istu. Potrebni su sati i sati da bi se čovek zapravo opustio i osetio slobodnim na njoj. Kao što su za plivanje ili skijanje potrebni sati, kako bi se telo naviklo na jednu situaciju par ekselans, gde telo nije u stanju u kome se inače nalazi u toku dana, isto je tako i sa scenom. Biomehanika kod plivanja i skijanja u potpunoj je nesrazmeri sa skakodnevnom i efemernom biomehanikom, koju telo poznaje. Dakle, telo nije naviknuto da mu sva četiri ekstremiteta vise u prostoru, niti da klizi po površini zemlje dok su mu noge čvrsto vezane za tlo. Scena kao takva, zahteva određeno telesno navikavanje. Ovde se susrećemo sa rapmom, sa nečim što ipak ne srećemo u svakodnevnom životu, zatim sa publikom, koja je u ovom slučaju de facto u ulozi sudije, kako god to izgledalo na prvi pogled. Zatim, možda i najvažnija stvar na sceni, mizanscen, koji zapravo čini da nam glumci izgledaju tako blizu, a u isto vreme tako tako daleko i nedodirljivo. Sa ovim tzv.formalnim teatarskim iskustvom, radio sam i sa mnogim teatarskim trupama (Mimart teatar Nele Antonović, Porodica bistrih potoka Božidara Mandića itd.) što bi se dalo podvesti pod alternativni teatarski korpus. Ovo iksustvo mi je pomoglo kada je sinteza arta i pozorišta u pitanju. Ono što nisam osetio u pravom i velikom pozorištu, kao što je pozorište Boško Buha, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beogradsko dramsko pozorište, Bitef teatar, Narodno pozorište, Srpsko narodno pozorište (Novi Sad), a to su neka od mesta gde sam nastupao, osetio sam u pak u vaninstitucijanim teatarskim trupama. I zapravo mislim da je to miksovanje kada je scensko pojavljivanje u pitanju, najzdravija tehnika ako pričamo o performansu kao scenskoj paradigmi. Kada kažem performans, mislim na svako pojavljivanje na sceni počev od Beketa i Šekspira, pa sve do samopovređivanja kao ekstremnog vida performativnog ispoljavanja u savremenom artu. Kako sam radio i na televiziji sporadično, ali mnogo ređe i sporadično, upravo sam bio u stanju da pravim paralelu između biti filmskog i teatarskog postupka u nastajanju. Sada, sve ono što na filmu izgleda nemoguće, zapravo je u totalu izvodivo na pozorišnoj sceni i obratno. Tako da se film i tetar ne potiru u tom smislu, već naprotiv – rade jedno za drugo i popunjavaju sve rupe koje pri tom nastaju u mimohodu. Mislim da su za scenu potrebni sati i sati, i da u tom smislu ne pomaže floskula tipa dobar si na sceni, već jedno jedino pitanje koje deluje pomalo grubo i tendeciozno na prvi pogled, a zapravo takvo piše i podvlači tajnu scenske magije. Ovde bih podvukao kratku analogiju sa letačkim sportom i zamenio bih pitanje vezano za letenje „Koliko imaš sati letenja?“ sa pitanjem vezanim za stejdž „Koliko imaš sati scene?“.
__________________
fotografija na naslovnoj strani: Actionart – Intrinzična motivacija, foto: Marko Radošević
