Srebro i silikon / digitalna slika fotografskog kvaliteta
“Ultimativni ekran će, naravno, biti prostor u kome će kompjuter kontrolisati postojanje materije.”
Ajvan Saderlend, konstruktor prvog ekrana virtuelne realnosti, 1968.
“Sačuvajte celuloid, zbog umetnosti.”
Tasita Din, 2011.
Od kraja osamdesetih godina prošlog veka brojni tekstovi napisani su o verovatnoj smrti fotografije u novim uslovima koje diktira pojava digitalne slike[1]. Možemo reći da je danas ovaj proces nestajanja završen – pre-digitalna fotografija je nestala iz skoro svih društvenih polja. Teoretičari koji su pisali o ovom fenomenu uglavnom su konstatovali razumljivu smrt fotografije kao tehnologije ili su anulirali ovu smrt zbog epistemološkog kontinuiteta koji omogućava fotografski kvalitet digitalne fotografije. Iz ovih rasprava uporno izostaje pitanje šta nova digitalna fotografska slika znači za umetnike koji fotografiju koriste kao glavni medij. Šta je to što umetnici-fotografi dobijaju ako prate savremeni tehnokratski diktat koji podrazumeva upotrebu digitalnih alata? Jasno je da upotreba digitalne fotografije nudi mnoge prednosti, ali da li njena primena podrazumeva sve karakteristike fotografskog medija? Potencijal obrade i povezivanja digitalne fotografije sa drugim kompjuterskim tehnologijama otvara nove mogućnosti koje nemaju mnogo veze sa fotografijom. Možda u današnjem post-medijskom vremenu pitanje razlike između fotografije i digitalne slike nije posebno značajno s obzirom na to da je u sveprisutnom kompjuterskom okruženju razlika u izgledu ovih slika uglavnom nevidljiva. Ipak, ostaje pitanje – da li pojava nove tehnološke osnove znači definitivno nestajanje fotografije kao medija u sveopštoj potrošnji slika ili postoji mogućnost njegove reartikulacije kroz novo razumevanje specifičnosti pre-digitalne fotografije?
Da eventualna razlika između nove i stare utilitarne fotografske slike nije važna govori i činjenica da je krajem prošlog veka digitalna fotografija postala standard u reklamnoj i novinskoj industriji, ali i u nauci, medicini, policiji i u mnogim drugim oblastima. Za najveće potrošače fotografske industrije, foto-amatere, digitalna fotografija je omogućila neuporedivo lakši i jeftiniji način pravljenja neophodnih porodičnih snimaka. Može se reći da je sa digitalnom fotografijom problem fotografske tehnologije konačno rešen – digitalni fotoaparati postali su pristupačni i sveprisutni, hemijska obrada nepotrebna, dok je digitalni zapis omogućio dramatično veću količinu snimaka oslobođenih fizičke osnove negativa i papira. Zahvaljujući mobilnim telefonima sa kamerama visoke rezolucije snimanje fotografija postalo je svakodnevna pojava slična gledanju na sat. Internet, odnosno veb sajtovi, elektronska pošta i društvene mreže omogućili su da se fotografije gledaju i šalju velikom brzinom bez ograničenja.
Sa digitalnom slikom došao je i definitivni kraj iluziji da fotografija može da bude objektivna predstava vidljive realnosti. Mit o fotografskoj istini postao je neodrživ pre svega zbog mogućnosti neprimetne rekonfiguracije digitalne ili digitalizovane fotografije na nivou pojedinačnog piksela.[2] Sa neuhvatljivim promenama digitalne slike postalo je jasno da je značenje fotografija uvek bilo nestabilno, a njen odnos prema realnosti relativan. Kao što je teoretičar Džefri Bačen primetio: “Uostalom, šta je drugo fotografija nego manipulacija količinom svetlosti, vremenom ekspozicije, koncentracijama hemikalija, tonskim opsegom? Samim pretvaranjem sveta u sliku, tri dimenzije u dve, fotografi svakako prave slike koje snimaju”.[3] Ipak, pored novih pravila gledanja i korišćenja fotografija, neki teoretičari smatraju da će prelazak sa fotografske na digitalnu osnovu značiti i fundamentalno drugačiju percepciju realnosti čija je glavna reprezentacija do sada uglavnom bila fotografska.[4] Značajno promenjen društveni status fotografskih slika i radikalno drugačiji načini ostvarivanja uglavnom starih potreba za fotografijom predstavljaju nove okolnosti za razumevanje fotografije kao umetničke prakse.[5]
Verovatno nije koincidencija što se ekspanzija pre-digitalne fotografije u svetu umetnosti desila gotovo istovremeno sa ekspanzijom nove digitalne tehnologije zbog koje je nestala iz svih drugih svetova. Koliko brzo je fotografija zamenjena digitalnom slikom govori i to da je i termin fotografija postao nedovoljno precizan. Nespretne nove formulacije kao što su analogna fotografija, fotografija sa filmom, fotografija bazirana na hemiji i klasična fotografija govore u prilog tome da se sa pojavom digitalne slike razumevanje fotografije zauvek promenilo. U tehničkim priručnicima, toj večno najprisutnijoj literaturi o fotografiji, često se uzgred navodi kako digitalna slika prirodno nastavlja tehnološku evoluciju fotografije koja je od prvih dana unapređivana kroz različite tehnike koje su tokom vremena napuštane zbog novih i praktičnijih. Međutim, čak i da se ovakva jednosmerna evolucija fotografske tehnologije zaista i dogodila, digitalna fotografija, za razliku od svih ranijih fotografskih procesa, u trenutku svog nastanka izlazi iz uskog okvira fizički ograničene fotografske slike i ulazi u neuporedivo kompleksnije polje kompjuterskog procesuiranja. Dok fotografski postupci, čak i oni koji ne uključuju fotografski aparat ili negativ, dele isto ontološko polje optički izazvane i hemijski fiksirane fizičke promene, digitalna fotografija, optički izazvana, ali apstrahovana u promenljivi kod, funkcioniše na značajno drugačiji način.
Digitalni fotoaparat, zapravo mali kompjuter sa objektivom i ekranom, pored funkcija fotografskog aparata omogućava softversku kontrolu zahvaljujući kojoj je moguće podesiti izgled fotografije, snimiti video zapis, ali i pregledati, obrisati i odštampati snimljeni materijal neposredno posle ekspozicije. Druga alatka digitalne fotografije, program za obradu slika postao je neophodni deo procesa iako je zapravo post-produkcijski alat koji omogućava naknadnu manipulaciju slike. Možda nije potrebno podsećati da za razliku od relativno komfornog rada sa digitalnom tehnologijom, korišćenje pre-digitalnog fotografskog aparata podrazumeva niz ograničenja. Fotografiju je moguće videti tek posle hemijske obrade; fotografski materijal ima ograničeni rok trajanja, relativno je skup i osetljiv; vremenski i tehnički zahtevan rad sa hemikalijama u laboratoriji podrazumeva niz uvek istih i potencijalno problematičnih operacija. Ove tehničke razlike u upotrebi pre-digitalne i digitalne fotografske tehnologije podrazumevaju i različite pristupe od strane fotografa. Ograničenja i mentalni napor koji pre-digitalna fotografska oprema nameće jesu moguća prepreka za pravljenje uspešnih amaterskih ili reklamnih snimaka, ali to ne moraju da budu u umetničkoj produkciji. Naprotiv, mogli bismo reći da upravo ova neprijatna ograničenja jednim delom određuju specifičnost fotografije kao medija.
Najveći broj rasprava o razlici između digitalne i pre-digitalne fotografije u vezi je sa izgledom ovih slika. Često se smatra da je fotografski kvalitet neka vrsta apsolutnog tehničkog cilja svake digitalne fotografije, dok je sve veća rezolucija digitalnih fotoaparata garant njene superiornosti.[6] Međutim, i pre-digitalna fotografija podrazumeva različite materijale i formate koji rezultiraju različitim izgledom. S druge strane, sa štampom digitalna fotografija prestaje da bude promenljivi digitalni zapis i postaje fiksirani materijalni trag sličan pre-digitalnoj fotografiji. Treba imati u vidu da samo mali broj digitalnih fotografija završi kao odštampana slika, kao i to da su svi novi načini korišćenja fotografije vezani isključivo za ekran. Ako zanemarimo ovo, fotografija i odštampana digitalna fotografija izgledaju gotovo isto i rasprava o vidljivim razlikama može se činiti besmislenom. Ipak, koliko god male, razlike u izgledu između digitalne i pre-digitalne fotografije uvek će konotirati važniju razliku koja postoji iza slike. Drugim rečima, čak i kada bi izgled fotografije do kraja bio digitalno simuliran, ontološka razlika bi i dalje postojala.
Digitalne fotografije, kako kaže Bačen, ne pate od budućeg gubitka prisustva, onog “to je bilo” koje pokreće fotografiju, jer su one uvek u vremenu, a nikada o vremenu. U tom smislu realnost koju kompjuter predstavlja jeste prosta simulacija vremenski zagarantovane realnosti koju obećava fotografija.[7] Možda bi mogli da zaključimo da je pre-digitalna fotografija uvek o vremenu i da je odnos prema vremenu okosnica i eventualne razlike između kodirane digitalne i ne-kodirane fotografske realnosti. Bez obzira na to što je fotografija nestabilni prostor značenja, ona u odnosu na digitalnu sliku ostaje uverljivi dokaz da je nešto postojalo ispred objektiva tokom ekspozicije. Koncept kasne fotografije koji uvodi Dejvid Kampani vezan je za drugačiji odnos fotografije prema vremenu. Fotografija, koja je nekada bila simbol modernosti i brzine sa razvojem novih tehnologija postala je skrajnuta vrsta beleženja koja na scenu stupa pošto su je brze video kamere već snimile.[8] Kasna fotografija dolazi posle događaja da bi polako beležila izgled njihovih ostataka i posledica. Zanimljivo je da je u ovom usporavanju fotografija zapravo vraćena na svoj početak – u vreme kada su materijali bili nedovoljno osetljivi za beleženje pokreta. Pre nego što je ustanovljena kao komercijalna praksa koju podržava industrija, fotografija je bila nedefinisana, iako vrlo upotrebljiva vrsta slike čija je ambivalentna priroda opisivana kao nauka i kao umetnost, kao pronalazak i kao otkriće, kao kultura i kao priroda. Možemo reći da je fotografija, koja je do sada zaustavljala vreme, sa pojavom digitalne slike zauvek ostala u sopstvenoj prošlosti odakle sada označava devetnaesti i dvadeseti vek. Rečima Leva Manoviča – šta god da fotografija danas znači “ona sada konotira i sećanje i nostalgiju, nostalgiju za […] erom pre-digitalnog”.[9]
Spomenuta pitanja koja se tiču tehničkih karakteristika, izgleda i odnosa prema vremenu neke su od specifičnosti zbog kojih bi mogli zaključiti da su digitalna i pre-digitalna fotografija dva slična alata za pravljenje različitih slika. Preuzimajući tezu Valtera Benjamina o utopijskoj dimenziji smrti svakog tehnološkog procesa, Rozalin Kraus smatra da nam pojava naprednijih tehnoloških rešenja uvek dozvoljava da prepoznamo unutrašnju kompleksnost medija koje zastarale tehnologije podržavaju.[10]Unutrašnja kompleksnost fotografije kao medija umetničke prakse verovatno leži u njenim ograničenjima podjednako koliko i njenoj jednostavnosti. Ispražnjena od dela fotografskog tereta, superiorna digitalna slika, kako kaže fotograf Hiroši Sugimoto, nekada “nije dovoljno dobra”.[11]Ispostavlja se da novi digitalni alati nemaju toliko veze sa pre-digitalnom fotografijom koliko sa kompjuterom. Ali, u odnosu na mogućnosti kompjuterske tehnologije koja stoji iza veštačke inteligencije, genetskog inženjeringa ili virtuelne realnosti, mogućnosti digitalne fotografije izgledaju ograničeno. Možda bi mogli da zaključimo da digitalna fotografija stoji na pola puta između sintetičke, kompjuterski generisane fotografije u odnosu na koju je nedovoljno radikalna i prividno jednostavne pre-digitalne fotografije čija tehnološka ograničenja lako prevazilazi iako nikada ne postiže njen fotografski kvalitet. Ipak, pošto tehnologija nije teleologija umetnosti, sigurnije je reći da razlika između digitalne i predigitalne fotografije nije pitanje kvaliteta već kategorije.
[1] Neke od uticajnijih knjiga jesu i: William J. Mitchell, The Reconfigured Eye, MIT Press, Cambridge, 1992; Fred Ritchin, After Photography, W. W. Norton & Co., New York, 2008; Martin Lister, The Photographic Image in Digital Culture, Routledge, London, 1995.
[2] Možda digitalnom fotografijom treba nazivati onu digitalnu sliku koja je nastala korišćenjem digitalnog fotoaparata. Za razliku od nje, digitalizovana fotografija nastaje digitalizacijom pre-digitalnog fotografskog materijala, dok sintetička, kompjuterski generisana fotografija nema referencu u realnosti.
[3] Geoffrey Batchen, Burning with Desire, MIT Press, Cambridge, 1996, 212.
[4] Npr. Jonathan Crary, Techniques of the Observer, MIT Press, Cambridge, 1993, 4.
[5] Iako savremena tehnologija omogućava dramatično veću brzinu i kvantitet u potrošnji fotografija, gotovo sve društvene funkcije fotografije ustanovljene su u devetnaestom veku. Videti: Mary Warner Marien, The Second Invention of Photography, u Photography, A Cultural History, Laurence King, London, 2002, 25-79.
[6] Foto-kvalitet je odrednica koja se često koristi za reklamiranje papira za ink-jet štampu digitalnih fotografija.
[7] Batchen, 213.
[8] David Campany, Safety in Numbness, Some Remarks on Problems of Late Photography, u David Campany (ed.), The Cinematic, Whitechapel, London, 2007, 186.
[9] Lev Manovich, The Paradoxes of Digital Photography, u Liz Wells (ed.), The Photography Reader, Routledge, London 2003, 242.
[10] Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea, Art in the Age of Post-Medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999, 53.
[11] Art 21, Hiroshi Sugimoto Interview, http://www.youtube.com/watch?v=zxqvmVhjSC4; acc. januar 2012.
Literatura:
Campany, David, Safety in Numbness, Some Remarks on Problems of Late Photography, u David Campany (ed.), The Cinematic, Whitechapel, London, 2007.
Lev Manovich, The Paradoxes of Digital Photography, u Liz Wells (ed.), The Photography Reader, Routledge, London, 2003.
Marien, Mary Warner, A Cultural History, Laurence King, London, 2002.
Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea, Art in the Age of Post-Medium Condition, Thames & Hudson, London, 1999.
Batchen, Geoffrey, Burning with Desire, MIT Press, Cambridge, 1996.
Crary, Jonathan, Techniques of the Observer, MIT Press, Cambridge, 1993.
Internet:
Art 21, Hiroshi Sugimoto Interview, http://www.youtube.com/watch?v=zxqvmVhjSC4; acc. januar 2012.
__________________
O autoru
Mihailo Vasiljević (Beograd, 1981). Diplomirao 2005. godine na Akademiji umetnosti “Braća Karić” na Katedri za fotografiju, Beograd; master studije Teorije umetnosti i medija završio 2009. godine, Univerzitet umetnosti u Beogradu. Od 2009. godine radi kao predavač na Katedri za fotografiju, NOVA akademija umetnosti, Beograd. Osnivač i urednik Centra za fotografiju (sa Ivanom Petrovićem), 2011. Beograd.
Napomena
Tekst Mihaila Vasiljevića “Srebro i silikon: digitalna slika fotografskog kvaliteta” prvi put je objavljen u zborniku stručnog skupa Fotodokumenti, 2012 godine;
(ISBN 987-86-915945-0-3)
