Spektar opsene (1. deo)
Spektar opsene: jedno poredjenje kulturnog prekarijata Engleske i Srbije
I deo
Glavno pitanje u zanimanju kritičara, umetnika, prosvetnog radnika ili istoričara umetnosti više nije ni šta, ni za koga, ni sa kojim ciljem; pitanje je gde se nalazite u spektru opsene i koliko ste spremni da obmanjujete i budete obmanuti da bi u tom spektru opstali. Nije u pitanju jedino samoobmana radnika u kulturi koji su, svi znamo, slabo plaćeni i bivaju korišćeni za paradiranje društvenog angažovanja koje najčešće postoji samo kao paravan, screen saver kulturne produkcije koji nema zdravu sistemsku podlogu. Još opasniji tip (samo)obmane je učestvovanje u stvaranju standardizacije i ritualizacije odnosa i hijerarhija sa ciljem obogaćivanja izuzetno malog procenta tzv. VIP sektora, dok su ostali, autentični radnici u kulturi kao i konzumenti te kulture jednostavno ‘hrana’, materijal intelektualne razmene koja crpi i degradira svoje učesnike i publiku.
Ovaj tekst je nastao sa namerom da uporedim klasno stanje britanskog prekarijata u kulturnoj industriji, gde odavno postoji umetničko tržište, i predtržišnog stanja u Srbiji, gde se bacaju mamci za otvaranje tržišta. Cilj je takođe bio i da otkrijem da li kulturni prekarijat ima svoj glas, ciljeve, svest, ideju o sebi i tržištu; da li postoje uslovi za samoorganizaciju, edukaciju i sticanje prava (i od koga); i da li se stečena svest koristi za opštedruštvenu ili ličnu korist. Ujedno, ovo je i poziv na borbu protiv inercije i uvreženih ideja i shvatanja o procesu stvaralačkog rada.
Istorija je pokazala da ni jedan umetnički gest nije ni radikalan ni političan sam po sebi (reč je naravno o politički i socijalno osvešćenim umetničkim praksama koje za cilj imaju neku vrstu radikalizacije kulture i društva; ne spominjem one, a takvih je mnogo, koje se rado vraćaju akademizmu i društvenom konzervativizmu). Projekti i prakse modernizma, čak i najznačajnije, nastale iz pokušaja unapredjenja sistema stvaranja i sa željom da omoguce umetniku da komunicira, mobilizuje pažnju i unapredi život šire publike a ne samo elite, završile su kao blockbuster izložbe objekata odvojene od svoje inicijalne ideje ili ideologije. Vremenom, ideje su proglašene za opasne utopije, a objekti su reducirani na svoje senke i uključeni u cirkulaciju kapitalističkog tržišta. Sve dok ne bude sistemske promene – kako su ponavljali William Morris, Orwell, Guy Debord i mnogi drugi pre nas – neće biti ni promene u činjenici da umetnost obespravljeno služi kapitalizmu.
Ko je kulturni prekarijat i kako on opstaje?
Za razliku od proletarijata, koji je organizovan klasnom borbom, radničkim sindikatima i ideologijama socijalno-ekonomske pripadnosti, prekarijat je eksploatisana, frakcionisana grupacija bez vidljivog i progresivnog cilja koja se bori za individualni opstanak na tržistu. Članovi ove grupacije su u sve većem broju umetnici i radnici u kulturi i prosveti. Definisani kao dno klasne lestvice u Britaniji prema Velikoj Klasnoj Anketi iz 2011, prekarijat su uglavnom niskokvalifikovani radnici (vozači, spremačice, radnici na šalterima) po primanjima sve bliži kulturnjacima iz pojavnog sektora usluga koji imaju visoki nivo obrazovanja i kulturnih aspiracija.
Kovanicu su izmislili sociolozi, ali kao klasa prekarijat postoji od nastanka sve rapidnijeg sistema obezvredjivanja stalnih radnih mesta i deformalizaciji rada [‘casualisation of labour’] u kulturi. Ovaj proces nije nov, ali je intenzivniji, rašireniji i normalizovaniji nego ikada ranije. Krajem dvadesetog veka, dok smo mi bili okupirani ratom, sociolozi su posmatrali krizu rada u Japanu i nastajanje tzv. ‘freeters’ (slobodnjaci, freelanceri), rastuću klasu radnika s nesigurnim, povremenim zaposlenjem koji žive kao parazitni samci [‘parasite singles’] kod roditelja. Danas je to postalo skoro potpuno normalno stanje za većinu radnika u kulturi. Tome je dodata fleksibilizacija radnog vremena (tj. radno vreme se preliva u svo raspoloživo vreme) i nesiguran društveno-ekonomski polozaj. (Podsetimo se kako su razvoj elektronike i cyber teorija postavili osnov za korenite promene metodologije i sredstava za rad.)
“Precarity” je engleska reč koja znači nesigurno, neizvesno stanje. Nesigurnost – stanje koje je 50-50, ni tamo ni ovamo, ni propast ni opstanak, nešto što lebdi na ivici – je eufemizam koji nastoji da definiše trend zapošljavanja na kratkotrajne ugovore, bez penzije, plaćenog odmora, prekovremene nadoknade, zdravstvenog ili ikakvog drugog osiguranja. Neizvesnost je tumačena kao pozitivna, kao ‘stanje mnogih opcija’ kojima se špekulira da bi se prikrila nesigurnost u kojoj se živi. Termin se odnosi na taktiku upošljavanja visokokvalifikovanih profesionalaca na privremena ili volonterska mesta bez nade da će na tim mestima i o(p)stati; oni stvaraju radna mesta koja obogaćuju svojim kulturnim kapitalom, radom, ličnim konekcijama i vremenom (trend je najjači u obrazovanju i muzejsko-galerijskom sektoru, gde su konekcije i vreme izuzetno vredni), a zauzvrat dobijaju “CV” koji mogu da okače mačku o rep. Najčešće, na njih se ne prenosi institucijsko znanje već se znanje od njih samo oduzima, dok im se daje vrlo malo zauzvrat.
Definiciju dalje produbljuju Marcello Tarì and Ilaria Vanni:
“Reči ‘precarious – precarity – precariat’ su jezička inovacija koja se u prošloj godini [2004] proširila iz Italije i Španije na sve evropske mreže koje se bave posmatranjem deformalizacije rada. Zamenjivanje bolje poznatog termina ‘fleksibilnost – flexworker’ uvođenjem pojma ‘precarious – precarity – precariat’ označava pojavu otpôra koji su sastavni deo nove terminologije i zamišljanja iz kojih zauzvrat do izražaja dolaze nova prava. Italijanski izraz esercizio del comune, vežba za ono što je zajedničko, ukazuje na višestruke inovacije u proizvodnji političkog subjektiviteta, koji se pojavljuju ne samo kao direktne akcije nego i kao inovacije stvorene ‘zajednički’ na lingvističkom i simboličkom nivou. Pojava nove terminologije naglašava centralno mesto komunikacije u savremenom društvu, a istovremeno ističe da svako ‘novo pravo’ treba ‘novi jezik’ jer se javlja novi politički subjekt koji izražava ova prava.”
Po rečima Guy Standing-a, prekarijat je ‘nova opasna klasa u stvaranju’, rascepana na neorganizovane, frustrirane frakcije:
“Prekarijat se sastoji od mnoštva nesigurnih ljudi koji žive isprekidanim životom otpočinjući i napuštajući kratkoročne poslove bez narativa radnog razvoja, uključujući i milione frustriranih obrazovanih mladih koji ne vole ono što vide pred sobom, milione žena zlostavljane opresijom radnih mesta, rastućeg broja kriminalizovanih koji su doživotno označeni, miliona nesposobnih za rad i stotinama miliona migranata širom sveta. Oni su stanovnici a ne gradjani, i njihov spektar društvenih, kulturnih, političkih i ekonomskih prava je znatno više ograničen u poredjenju na ostale građane.”
Ovu klasu definiše privremeni i posredovani rad, zero-hour ugovori, nestabilni standard života i rada. Većina ne pripada profesionalnim udruženjima, ne poseduje ‘društveno sećanje’ niti svest koja bi ih navela da se povezuju, osim u individualno-oportunističkim situacijama. Ukratko, to je klasa bez progresivne vizije, zastarele retorike, fragmentirana, bez kontrole nad svojim vremenom – ali i klasa koja je vrlo zanimljiva političkim i biznis analitičarima, što dokazuje i sama Standingova studija koju je platio thinktank za političku analizu Policy Network, čiji su predsednik (bivši državni sekretar Peter Mandelson) i predsedavajući (bivši premijer Tony Blair) više nego poznati britanskom glasačkom telu.
U Britaniji, prekarijat je ‘sedma klasa’ koju treba podeliti i pridobiti retorikom ksenofobičnog neonacionalizma i neo-buržoaskog konzervativizma ili prepustiti na milost i nemilost oslabljenoj i obezvredjenoj levici. Ove političke ‘opcije’ podsećaju (kao uostalom i u Srbiji) na lažnu dilemu u supermarketu gde je jedan te isti proizvod upakovan u različite ideološke brendove.
Kako se to prevodi na radnike u kulturi? Da li su oni ujedno i prekarijat i svojevoljni proizvodjači ideološkog brendinga?
Život umetnika i kulturnjaka je sam po sebi umetnička forma, ne u smislu participatorskih umetničkih radova koji koriste ‘people-as-medium’, nego u smislu kanonizacije politike perpetualnog stvaranja-radi-stvaranja, valorizacije nevidljive robe i kulturnog kapitala koja služi kao kompleksna propagandna mašina za prodaju ‘stvarne’ robe, od statusnih simbola preko gobalnih tehnologija, manifestacija, tele- i web-komunikacija, društvenih mistifikacija, retorike aktivizma i sl. Umetničke prakse koje inkorporiraju i reflektuju društvene uloge (koje predstavljaju, kao u antičkoj tragediji, glasove raznih segmenata manjina i društva) u praksi služe kao intelektualne armature toksičnih procesa oslabljenja tih istih segmenata kroz kanibalističke procese auto-konzumacije.
Umetnička produkcija kao takva uvek iziskuje kapital, makar to bila cena papira i internet konekcije, i dobru volju koju neko i nešto pobudjuje i hrani. Upravo ta dobra volja – koja nedostaje autentičnom prekarijatu, čistačicama, vozačima, radnicima – čini kulturno-umetnički i obrazovni sektor toliko pogodnim za eksploataciju i samoeksploataciju.
‘Relational aesthetics’, teorija simptomatična za postmodernizam, je, rečju, art commerce: umetnička trgovina i tržiste u kom glavni akteri (umetnici, istoričari, teoretičari, prosvetni radnici i kritičari) služe kao propagatori ideje o zastupljenosti, ‘davanju glasa’ i fragmentizaciji društva na sve sitnije manjinsko-individualističke grupacije i jedinice, koje su ujedno i sve više udaljene od tradicionalnih grupacija kao što je porodica ili klasa (tj. ‘peer group’ generacijskih istomišljenika nadvladava generacijski pomešane grupe). Sa podelom u grupacije po afinitetima i sklonostima, ignorisuci klasne, idejne i multigeneracijske diskurse, znanje postaje plitko, horizontalno i jednodimenzionalno. (Zamislite orkestar u kome svi sviraju ton iste visine, ali po prirodi instrumenata svaki dugacije oscilira.)
Umetnička industrija je prljava industrija. Njeni podanici su neretko gladni, često previše obrazovani, uvaženi u sopstvenim blisko incestuoznim krugovima a nepoznati i nebitni u domenima gde se odlučuje o njihovoj sudbini i upotrebnoj vrednosti. Paralele s autentičnim prekarijatom su više nego očigledne ako za trenutak zanemarimo kulturne privilegije i igračke koje tu sliku ulepšavaju. Kulturni prekarijat proizvodi drugačiji dijapazon usluga, ali su ista vrsta ‘pogonskog goriva’ koja troši sebe, svoje porodice i (treba reći) svoju budućnost.
Prekarijat u Srbiji: poredjenja i iluzije
Po pitanju normalizacije eksploatacije i hroničnog razočarenja profesijom, u Engleskoj i Srbiji situacija je slična. Porazgovarajte pet minuta sa bilo kojim kustosom, umetnicom, diplomcem, aktivistkinjom, predavačem ili asistentom univerziteta umetnosti u Srbiji i čućete istu priču. Radi se iz entuzijazma. Para nema. Iluzornog “tržišta” takodje još uvek nema (i pored pokušaja da se publika priuči i ubedi da se rastane s parama kojih takodje nema, osim kod folk-kapitalista i biznismena koji svoje atribute moći odavno kupuju “napolju”). Šta će biti kada tržiste ‘dodje’? Da li će to promeniti njihov položaj?
Ovde sam odlučila da napravim kratku anonimnu anketu medju umetnicima i kustosima u Srbiji. Na pitanje “šta je za tebe kultura?” odgovori su bili koncizni, pozitivni i idealistički:
“Udubljivanje u stvari. Setovi odnosa. Javni govor. Edukacija. Emancipacija.”
“Bitan, integralni deo svakog društva, kamen temeljac njegovog razvoja.”
“Postavljenje pitanja na drugi način. Pribežište i utočište.”
“Način života.”
Medjutim odgovori na pitanje “šta je za tebe kultura u Srbiji” poprimaju realniji oblik i dubinu:
“Sa jedne strane prva asocijacija mi je, nažalost, nedovoljno zbrinuta sfera: odsustvo jasne kulturne politike, beskrajne rekonstrukcije muzeja, nedovoljna finansijska i medijska podrška, opšta nezaintersovanost građana za kulturu…a sa druge strane, uprkos svim problemima, kultura ostaje jedan jako aktivan i vitalan prostor, naša kontinuirana veza sa svetom… ”
“Kultura je možda jedino mesto odakle suštinska promena u ovom društvu može da se dogodi, jer su politička i ekonomska sfera zakazale. (…) Istovremeno, kultura je polje za javno delovanje o važnim društvenim pitanjima, možda jedino mesto gde se mogu baviti važnim stvarima a da ne zalazim u politiku.”
“Postoji u raznim oblicima, za mene je to kultura koja prati lokalne intelektualne istorije i prakse, i svi projekti nastali kao efekat kritičkog mišljenja, koji otvarju nove horizonte koristeći utemeljene i nove metode.”
“Isto što i kultura uopšte, s tim što je njen značaj na poslenjem mestu.”
O procesu normalizacije eksploatacije i fleksibilizacije odnosa u kulturi:
“[Fleksibilizacija] je adaptiranje na problem sistema, kako bi se uprkos svemu i bez obzira na dugoročne posledice, ipak održala neka delatnost.”
“Ambivalnetan mi je stav. Bez tržišta teško živimo, tržište može potpuno da uništi autentičnost dosadašnjih praksi.”
“Proces čije problematičnosti, bojim se, još nismo u punoj meri svesni.”
Na pitanje da li je uobičajeno ili normalno očekivati da se volonterski, prekovremeno i besplatno radi, odgovor je neizostavno bio pozitivan.
U poredjenju s tim, u Londonu vlada sličan pristup normalizaciji besplatnog rada u vidu rada na projektima koji laskaju ambiciji (jer ‘koriste karijeri’, najčešće samo karijeri organizatora projekta) ali su suštinski neisplativi. To su uglavnom kratkotrajni, demorališući projekti koji ne izgradjuju pravo znanje ili stručnost jer nema vremena za dubinsko upoznavanje materije, izgradjivanje kolegijalnih odnosa (javlja se kompetitivnost izmedju stalno zaposlenih i volontera, koje percipiraju za opasnost svom poslu), niti se entuzijazam i kreativnost nagradjuju po zasluzi.
Imogen Gowar, bivsi ‘operativac za posetioce’ Britanskog Muzeja, sumira institucijsku promenu pristupa od stimulativnog negovanja ambicije i iskustva do uvodjenja sistema kratkotrajnih ugovora i privremenih radnika:
“Kad sam se prijavila za posao u Visitor ops., bilo je sedam slobodnih mesta i sedam stotina aplikacija. To je bio avgust 2010, loš trenutak za rad u muzejima: koaliciona vlada nije bila dugo na vlasti ali su već napravili značajna smanjenja troškova. Mnogi iz moje generacije sa univerziteta su nastojali da pronađu bilo kakav posao, tako da sam bila oduševljena da dobijem plaćen posao u muzeju bilo kakve vrste. To nije bilo moje idealno zaposlenje, ali verovala sam da ako budem ozbiljno radila to može da bude odskočna daska za bolje stvari. Menadžeri koji su me intervjuisali su davali utisak da traze ambiciozne ljude koji žele da provedu karijeru u muzeju, a svih sedam novih radnika odgovarali su tom profilu. Bili smo obrazovani, zainteresovani i zanimljivi. Dosli smo jer smo očajnički želeli da budemo baš na tom mestu. Nikad neću zaboraviti na oduševljenje i ponos s kojim sam dosla u Veliko predvorje muzeja tog prvog radnog dana.”
Ovo oduševljenje radi kao poluga kojom se Imogen propelirala na posao tokom tri godine, da bi na kraju napustila Britanski Muzej: “U trenutku kada sam posle tri godine napustila posao, zapošljavani su kratkoročni temps koje se niko nije trudio ni da upozna, a pravi old-tajmeri od 30+ godina službe su čekali na penziju po razradjenom ‘to-nije-moj-problem’ sistemu. Svi oni koji su dosli na posao sa ambicijom su ili poludeli ili otisli.”
Ova promena se ciljano poistovećuje s krizom iz 2008 i pritiskom na institucije da se izdržavaju kao biznisi, a ne kao organizacije od šireg društvenog značaja. “Pad kvaliteta se dogodio tek u poslednjih nekoliko godina i apsolutno je povezan sa 14 % smanjenjem budžeta koji je zahtevan od muzeja da bi ih naterali da evidentno zarađuju kao biznis.” Britanski Muzej, Britanska Biblioteka, Nacionalni Muzej se u sve većem procentu izdržavaju od članarina i maloprodaje, smanjujući razliku izmedju državnih i privatnih galerija i muzeja. U Srbiji, gde muzeji još uvek ne opstaju od prodaje časopisa, suvenira, kafa i kolača, ne dolazi do tako ekstremne korporatizacije kulture, ali se na nju treba pripremiti kada se ponovo otvore vrata Muzeja Savremene Umetnosti i drugih.
Nastaviće se.
