
Vanishing Fiction
U Umetničkom prostoru U10 od 22. marta do 5. aprila traje izložba Nemanje Nikolića Vanishing fiction. Nemanja je na ovoj izložbi predstavio svoje nove radove kojima nastavlja istraživanja u mediju slike. Izložbu Vanishing Fiction prati tekst kustosa Stevana Vukovića, čije delove prenosimo ovde.
Remedijacija filmskih ritmova
(…)
Iako se ova serija slika pokazuje kao „nastavljanje na prakse apstraktne i minimalne umetnosti“, kako je to Nemanja Nikolić ranije izjavio u refleksijama o sopstvenom radu predstavljenom na izložbi Samples of the Liquid Book, njegova inspiracija da ih načini je potekla od „avangardnih praksi jugoslovenskih umetnika koji su se fokusirali na eksperimentalna istraživanja u polju pokretnih slika“. U tom smislu je uputio na filmskog režisera i vizualnog umetnika Slobodana Šijana i dva njegova crteža – dijagrama iz 1974. godine naslovljena: U ritmu Hauarda Hoksa i U ritmu Džona Forda, koje je video na izložbi njegovih radova Oko filma, koju je kustoski osmislio Dejan Sretenović za Salon Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 2009. godine. Dotle je, tokom svojih studija na slikarskom odeljenju Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu, Nemanja Nikolić već načinio stop-motion animaciju pod nazivom Insert, kao prelomni eksperiment koji će odrediti referentni okvir njegovih budućih radova, a Šijanova izložba mu je možda samo pokazala da je na pravom putu. Insert će kasnije postati deo kratkog omnibusa Nemanje Nikolića pod nazivom Inserti, sa Insertom II i Marni u Insertu. Veoma slično nekim Šijanovim radovima, oni su koristili filmove kao resurse i vizuelnog sadržaja i obrazaca njegovog kadriranja i prikazivanja pokreta. Citirali su scene i načine kadriranja iz: Ptica i Marni Alfreda Hičkoka, Irme Vep Olivijea Asajasa, Smrti u očima Majkla Pauela, Teksaškog masakra motornom testerom Toba Hupera, Nosferatua Fridriha V. Murnaua, Frankenštajna i Frankeštajnove neveste Džejmsa Vela.
(…)
Važno je naglasiti da je perspektiva iz koje ritamanalitičar sagledava film uglavnom vezana za filmsku formu, koja je delotvorna u okviru mnoštva medija i formata pokretnih slika, a ne film kao medij (ili medije, ako se napravi razlika između digitalnog i celuloidnog medija). Ali, za Nemanju Nikolića, medij je takođe važan. Nije dovoljno prosto detektovati i ekstrahovati, a onda na slikarski način ponoviti one strukturalne ritmove koji su specifični za, kako je to Danijel Jakavone opisao „potpunu, singularnu audiovizuelnu strukturu koju je stvorio autor filma“. On takođe uzima u obzir specifične tehnološke, pa i predstavne odlike i filma i slikarstva, kao medija koji su postali integralni delovi toga što je Džin Jangblad opisao kao „mrežu intermedija“. Ta mreža danas sačinjava naše neposredno okružje, kao osnovno „uslužno okružje koje nosi poruke društvenog organizma“ i putem koga se „uspostavljaju značenje života, kanali posredovanja između ljudi i društva, i ljudi međusobno“. Nemanja Nikolić koristi različite medije, ali su njegovi radovi medijski specifični, tako da kada kombinuje, na primer, animaciju i crtež u nekom izložbenom formatu kao što je to Double Noir, predstavljen na 56. Oktobarskom salonu u Beogradu, to nema za cilj pokazivanje načina na koji se jedna ideja sa istim efektom može realizovati u različitim medijima. Upravo suprotno, cilj je da pokaže koliko izbor medija diktira i način na koji će rad biti realizovan, kao i iskustvo posmatrača. Animirani film i crteži kredom na tablama, koji su na ovoj izložbi bili predstavljeni, publici su pružali međusobno potpuno različita estetska iskustva, pa čak su obrazovala i potpuno različite stavove među njom. To se događalo bez obzira na činjenicu da su ta dva dela postavke ne samo bukvalno predstavljala iste scene iz filmova, koje je isti autor podvrgao remedijaciji, već i na to da je taj animirani film načinjen putem animacije kadar po kadar, sukcesivnim fotografisanjem sadržaja koji se pojavljivao na tim tablama. To nije razlika samo između prostorne i vremenske montaže, kako ih je Lev Manovič razlučio u Jeziku novih medija, nego i načina na koji je njihova veličina i pozicija izlaganja, tekstura pozadine i veća vidljivost poteza učinila da crteži deluju ekspresivnije, a naspram njih animacije kao dinamičnije.
Remedijacija u radu Nemanje Nikolića, pošto odgovara opisu procesa po kome je novi medijum „apsorbovan od strane starijeg“, bi se po parametrima koje su postavili Džej Bolter i Ričard Grusin, autori značajne knjige pod naslovom Remedijacija: Razumevanje novih medija, podvela pod kategoriju retrogradne. Ova potkategorija aproprijacije medija imala je za cilj da pod sumnju dovede logiku jednosmernog uslovljavanja koju je postavio Maršal Mekluan, čija izjava da je „sadržaj jednog medija uvek drugi medij“ je obično bila tumačena kao da bi samo novije forme medija mogle da prisvoje stare i prevladaju nad njima (kao što je televizija izvršila remedijaciju radija i filma, dok je video izvršio remedijaciju televizije, itd.). Proces odavanja pošte ranijem mediju, ulaženje u rivalski odnos sa njim i njegovo preoblikovanje, su u slučaju retrogradne remedijacije obrnuti, naravno iz rizik da raniji medij ne bude u stanju da u potpunosti asimiluje sve osobine onog novijeg, obzirom na svoje praktične i tehnološke karakteristike. Ukoliko neko vrši remedijaciju vremenskih umetnosti, kao što je to slučaj u radu Nemanje Nikolića, očigledna poteškoća proizilazi od toga kako da se aktualno odvijanje u vremenu pretvori u implicirano, i kako prikazati film u slikarskom mediju. Ali, Ričard Volhajm je obezbedio teorijsko rešenje tog problema. Po njemu, rad koji se sastoji samo od slojeva boje na podlozi se može videti kao film, što omogućava široku skalu toga što je Pavle Levi nazvao „kino drugim sredstvima“. Volhajm je konceptualno razdvojio pojmove viđenja da, i viđenja kao, da bi ukazao na ontološku razliku između predstavljanja publici da je slika u odnosu spram filma, na način njegove remedijacije, i predstavljanja te slike kao „kina drugim sredstvima“.
(…)
Pokušavajući da mapira trajektorije relokacije filma od fiksiranosti za celuloidnu traku sa koje se projektuje u bioskopu, i da preispita njegovu trenutnu nestabilnu poziciju prelaženja sa uređaja na uređaj u mnoštvu koje nas danas okružuje, kao iz jednog konteksta u drugi Frančesko Kaseti je zaključio da on „više nema svoje sopstveno mesto, pošto je svuda, ili bar na svakom onom mestu na kome imamo posla sa estetikom ili komunikacijom“. To je podstaklo Pavla Levija da tvrdi da je na delu opšta kinetifikacija usled koje se „realnost kao takva sve više razumeva kao neka vrsta spontanog bioskopa“, što se može protegnuti unazad u prošlost sve do sovjetske avangarde, pa čak i ranije, paradoksalno idući unazad sve do vremena i pre pronalaska kinematografa, kao nečega što je tada zamišljano kao nešto što „tek treba da se desi“. To što je pronalazak kinematografa u stvari promenio, što se Levija tiče, je da je omogućio da se film „shvati kao metajezik“. Mnogi umetnici su referisali na taj metajezik u svojim radovima, pretvarajući ih time u „kino drugim sredstvima“. Za većinu kritičara, Nemanja Nikolić spada među njih. Svetlana Montua je njegov rad pod naslovom Double Noir tumačila kao „vid kinematografije po sebi, koja artikuliše značenja u nestatičkom filmskom vremenu-prostoru kroz jukstapoziciju slika, zvukova i pokreta“. Petar Jončić je radove iz serije Panic Book klasifikovao kao „crtačke demontaže Hičkokovih filmova“, dok je Snežana Nikolić njegov rad pod nazivom Distant tumačila kao zasnovan na modelu izvedenom iz Ejzenštajnove Krstarice Potemkin. Njegovo lično stanovište samo nešto sužava ove tvrdnje, insistirajući da njegov fokus „nije na filmskom narativu ili priči, već pre na kinematografskim kodovima: kadru, rezu i ritmu u njihovom međusobnom smenjivanju“. U ovoj specifičnoj grupi radova to se može, možda, čak još više svesti, na remedijaciju filmskih ritmova.
Stevan Vuković