Goran Micevski / Slučajnosti ipak treba zaslužiti
Umetnost Gorana Micevskog – posvećenog fotografa, pasioniranog šetača i odličnog poznavaoca istorije umetnosti i beogradskih ulica – nenametljivo, mada upečatljivo otkriva i konstruiše slike intimnih, povučenih i neprimetnih prizora i prostora naših neopterećenih stvarnosti. U razgovoru sa Goranom pričali smo o savremenoj fotografiji, o njegovom stavu prema istoriji umetnosti u kojoj nalazi ohrabrenje za svoje umetničke poduhvate, o hodanju kao sastavnom procesu umetničkog stvaranja i pojmu umetnosti uopšte.
U razgovorima o savremenoj fotografskoj praksi, odnosno o načinima na koji fotografi pristupaju činu stvaranja slike, često se citira zapažanje kanadskog umetnika Džefa Vola (Jeff Wall) da se fotografi dele na lovce i farmere. Prvi bi bili fotografi koji “love” sliku nemajući prethodno tačno određen plan o onome šta bi fotografisali, dok fotografije farmera nastaju kao finalni produkt ideje ili koncepta koji se dugo razvija kroz umetnikova razmišljanja. Bila bih slobodna da kažem da si ti bliži farmerima. Da li imaš potrebu da se na ovaj način kao fotograf kvalifikuješ i šta mislis o ovoj, sada već legendarnoj Volovoj podeli? Kako izgleda tvoj proces stvaranja fotografije u idejnom smislu?
Od samog početka bavljenja fotografijom (a intenzivnije tokom studija) imao sam problem sa takozvanim odlučujućim trenutkom. Ta nasilna fraktalizacija vremena mi se nikako nije činila ispravnom – ipak, malo je reći da je obojila dobar deo savremene fotografske prakse. Umetnost, a i život šire, ne čini skup odlučujućih trenutaka, svaki momenat je podjednako bitan, i taj kontinuitet vremena mi se čini da treba da karakteriše savremeno bavljenje fotografskim medijem. Ipak, ovo i jeste klizav teren – ne uzeti u obzir i ne osvestiti ogromnu ulogu koju slučaj igra u fotografskoj praksi bi bilo podjednako nasilno. U tom smislu, voleo bih da odem korak dalje sa pomenutom mišlju, te farmere podelim na one koji se bave proizvodnjom u staklenicima, kao i na one koji se bave (u nedostatku boljeg termina) organskom proizvodnjom, izloženi ćudima vremena i elementarnim nepogodama.
Slike dolaze iznutra pa nalaze svoje ovaploćenje u scenama koje poseduju fotografski potencijal . To bi eksplicitnije značilo da slike pokušavam da ovaplotim pažljivo birajući prikladne kadrove ali ne bežeći, čak oberučke prihvatajući slučajnosti koje se javljaju tokom snimanja. Naknadna postprodukcija rada mi omogućava da ponovo razmislim o vrednosti ukazanog prodora stvarnosti (slučajnosti ipak treba zaslužiti).
Problem “odlučujućeg trenutka” kao dominantnog načina shvatanja procesa stvaranja fotografske slike dovodi fotografiju u poziciju sa koje ona navodno secira sliku stvarnosti i temporalnost vizuelnog momenta transformiše u trajnu situaciju. Po ovom principu, fotografija bi bila impuls koji odlukom fotografa dobija status uhvaćene, zaustavljene, konačne slike. Ukoliko dobro razumem, ta nedovoljna kontrola nad procesom nastanka slike je nešto što ne odgovara tvom fotografskom temperamentu? Sa druge strane, ceniš slučajnosti. Kakve su to slučajnosti u procesu rada koje rado prihvataš i na koji način su one bitne za tvoje finalne slike, odnosno fotografije?
Upravo me je potreba za većom kontrolom nad slikom nagnala da se okrenem ka režiranoj (engl. staged) fotografiji – fragmentarnost u postupku proizvodi (ili je proizvod) fragmentarne misli, a one svet oblikuju u fragmentima; želimo li čvršće vezivno tkivo ono mora biti produkt tečnog govora, nikako ne mucanja. Bitno je napomenuti da Bresonovski credo postaje dictum tek u drugoj polovini XX veka; prve fotografije su (prvenstveno zbog tehničkih ograničenja) nastajale višesatnim utiskivanjem prizora u negativski materijal – to je naravno direktno uticalo i na vrstu prizora koji će se utiskivati. Tek je sa napretkom tehnike i omogućavanjem kratkotrajnih ekspozicija postalo moguće razmišljati u gore navedenim okvirima. Naravno, svo vreme postoji i paralelni tok koji se vodi principom sporosti, a ovde se prvenstveno o tome i radi – o potrebi da se stvari uspore i postave u pravilan odnos.
Fotografija je čudna zverka; taman pomisliš da si je ukrotio, a ona iskoči na nejneočekivanijem mestu. To iskakanje se očituje na najrazličitije načine: u prodoru crvenog akcenta na ciradi kamiona za koji si bio siguran da je zašao izvan desne ivice kadra (a onda shvatio da je potpuno suludo razmišljati o toj slici bez crvenog akcenta na granici desne ivice kadra) ili, na primer, u iznenadnom naletu vetra u gornjim slojevima krošnje (za tebe neosetnog prilikom snimanja, a koji tako diskretno pravi blur u gornjoj trećini fotografije, oslobađajući težine donji.
Okretanje režiranoj ili insceniranoj fotografiji, odnosno potreba za većom kontrolom nad procesom nastanka fotografije bliski su mehanizmima nastanka slike u “tradicionalnom” slikarstvu. Ti često u svojim fotografijama referišeš na istoriju umetnosti citirajući delove poznatih kompozicija ili praveći svesne analogije sa manje ili više poznatim umetničkim praksama iz prošlosti. Na koji način vidiš odnos između slikarstva i fotografije? I otkuda uopšte stalno prisustvo umetničke istorije u tvojim radovima?
Sa jedne strane, odlučujući uticaj na moje shvatanje umetnosti su imali avangardni pokreti šezdesetih i sedamdesetih godina (land art, konceptualna umetnost, minimalizam, itd., koji su “bahatom” upotrebom fotografije omogućili novo promišljanje medija) i njihovo odbacivanje okoštalih kanona, grčevita potreba za otvaranjem prozora. Sa druge strane, svesnost da je tvoj rad deo dugačke tradicije umetnika i sloboda koju donosi saznanje da cela ta ogromna istorija i ne služi ničemu drugome nego da se na nju nasloniš celom svojom težinom, da beskrupulozno profitiraš od ove tradicije, jer tradicije i postoje da ne bi svaka generacija ponavljala iste greške već da bi te lakše naučile da hodaš sopstvenim korakom. Ovde se opet vraćamo na pitanje kontinuiteta, ali i na saznanje da je samo postavljanje pitanje ujedno i davanje odgovora.
Zanimaju me te greške u tradiciji. Hoćeš da kažes da je istorija umetnosti ispunjena i umetničkim greškama?
Prethodna izjava je data u, prvenstveno, lokalnom kontekstu. Prostor koji živimo pati od, čini se, nepopravljivog slučaja demencije; kontinuitet vremena je utopija – na sceni su prisutna stalna resetovanja časovnika. Od date situacije ne profitiraju čak ni oni koji je stvaraju, dokle god ne uvežbamo duboki naklon dotle nećemo ni moći sigurno da hodamo.
Koliko ti svoju umetničku praksu smatraš lokalnom i koliko je to uopšte moguće iz perspektive današnjice?
Verujem da „muzika dolazi iz zemlje“ kao što verujem da je najbitnija stvar „osloboditi sebe svojih korena“. Mislim da pitanje ne treba da se odnosi na produkciju nego na recepciju umetničkog rada; otrcana je fraza da umetnici ne treba da razmišljaju o potencijalnoj publici prilikom stvaranja. Ali, nije li stvaranje samo po sebi dijalog? A kako ulaziš u dijalog, onda i daješ saglasnost da sebe otvoriš ka sagovorniku, a kako si sebe učinio otvorenim, onda si se i izložio i potencijalnoj promeni perspektive. Ovo saznanje je zastrašujuće, jer nema ničega utešnijeg od sigurnog pogleda.
Postoji još jedan dijalog u kome ti aktivno učestvuješ, a koji prethodi pomenutom dijalogu sa publikom. Mislim da tvoju stalnu konverzaciju sa pejzažom, odnosno čestim i dugim šetnjama kroz grad i prirodu koje su sastavni deo tvoje umetničke prakse. Otkuda strast prema hodanju i kako ona učestvuje u tvojim fotografijama?
Mislim da je nemoguće misliti o fotografiji a da se u isto vreme ne razmišlja i o hodanju. Ako i postoji konstanta ili vezivno tkivo medija, onda je to ova strast za lutalaštvom. Hodanje predstavlja otvaranje ka slučaju ali i promišljanje slučaja – u idealnoj situaciji dolazi do “usaglašavanja tela i uma i sveta”, te sva tri prestaju da postoje u okoštalim konstelacijama. Hodanje je, takođe, i svedočenje, kako o sopstvenoj, tako i o sudbini grada. U tom smislu, prostori kojima se najviše vraćam jesu periferni, mesta koja su u stalnom preobražaju, mesta koja žive dvostruki život: čas okrenuta ka centru, čas potpuno nesvesna njega. Hodanje je, na posletku i na prvom mestu, mapiranje. Pri čemu je mapa koja se ocrtava lišena uobičajenih putokaza; u najboljem slučaju prazna.
Kada govorimo o umetnosti, hodanju i mapiranju gradskog prostora nameće nam se praksa jednog sjajnog umetnika, koga i sam citiraš u svom radu. Radi se, naravno, o Neši Paripoviću. Da li hodanje vidiš kao performativni deo tvog umetničkog rada i na koji način je Paripović važan za tebe?
Iako sam po obrazovanju fotograf, dugo vremena sam je smatrao ograničavajućom te sam praksu zasnivao na iskustvu proširenih medija (performansa, videa, instalacije). Fotografiji sam se vratio kada sam shvatio da ona ne reprodukuje stvarnost već nešto sasvim drugo (“Taking pictures is an act in time, in which something is snapped out of its own time and transferred into a different kind of duration”). Džef Vol je rekao da modernost fotografije leži u njenoj reprezentativnosti; postmodernost je u uviđanju njene obuhvatne prirode. Na ovom načelu se baziraju radovi nastali u prethodnih nekoliko godina – fotografije predstavljaju dokumente performansa, privremenih instalacija, jedva primetnih intervencija, koje su, iako kratkotrajnog karaktere, postojale dovoljno dugo da osvetle površinu filma. Sa druge strane, ovo je jako klizav teren. Najednom shvatiš da se nalaziš na brisanom prostoru, uporno odbijajući klasifikaciju. Ali, u isto vreme, shvatiš i da si okružen umetnicima koji dele tvoje iskustvo (ili, pravilnije, čije iskustvo deliš). Ako je na sceni i postojao neko ko hoda apsolutno pravom linijom, nenametljivo i postojano krčeći put ispred sebe, onda je to zasigurno Neša Paripović. Od Neše sam naučio i važnost tišine; kada god pomislim na njega u umu mi iskrsne slika slučajnog susreta i gospodina sa crnim šeširom koji u sumrak šeta ulicama grada.
Dakle, u tvojim fotografijama podjedanko važno mesto zauzimaju i situacije u kojima, odnosno, iz kojih one nastaju? Fotografija je kao nekakav otisak, trag tvojih intervencija u “stvarnosti”?
Ne mislim da je fotografija otisak stvarnosti, već, sasvim suprotno, stvarnost je ono što se otkriva pod dejstvom fotografija (navodnici su izostavljeni da ne bi bilo zabune). Da se izrazim drugačije: ono što mi je jako bitno, što u krajnjem slučaju i predstavlja podsticaj za bavljenje fotografijom jeste povratno dejstvo koje slike imaju na samog autora. Obično se prećutkuje da je bavljenje umetnošću ponekad i sebičan čin – ili, drugim rečima, grčevita potraga za prevazilaženjem sopstvenog iskustva. Fotografija ti daje mogućnost drugog pogleda, ili, pogleda koji se (istina, retko, ali, ipak) pruža u beskraj. Zaista uspele slike su one kojima ne znaš poreklo, koje dolaze iz tebi stranog mesta, a ipak, dolaze iz tebe, i u kojima se, naposletku, začuđeno ogledaš. I pitaš, odakle je uopšte ovo došlo? Bez potrebe za odgovorom.
Odakle slike dolaze i šta one čine velika su i, slobodno ću reći, večita pitanja istraživanja umetnosti. Ono što me je naročito zaintrigiralo u tvom odgovoru je potraga za prevazilaženjem sopstvenog iskustva kroz sliku. Želela bih da kažeš netšto više o tome, o mestu koje iskustvo zauzima u tvojoj umetnosti, ali i u umetnosti u opšte. Meni se čini da je iskustvo, bilo ono lično, umetničko, istorijsko ili kolektivno, jedna od ključnih kategorija umetničkog stvaranja i umetničkog viđenja.
Moram priznati da sam dosta dugo smatrao da je mogućnost ostrva izvesna; ekstaza penjanja na najviši vrh i obuhvatanja jednim pogledom tla na kome stojiš i praznog horizonta okolo je bila suviše zavodljiva da se čovek ne izgubi u istoj. Međutim, kako se oči privikavaju na blještavilo reflektovane svetlosti, uvidiš da je u neposrednoj blizini drugo ostrvo, a odmah pored i treće, to jest da si u sred arhipelaga ili, šire – da je ono što si u početku smatrao za nepregledno i nepremostivo prostranstvo vode, u stvari, samo uzani i lako premostivi moreuz. Kada, potom, pogled spustiš na okolni pesak, ovog puta siguran u bistrinu svog opažaja, uvidiš da je i on ispresecan otiscima kojekavih stopala – naravno da stavljaš svoju nogu u žitko udubljenje; prvo užas a nedugo potom i jedva primetni osmeh saznanja da su isti lako mogli biti tvoji.
www.goranmicevski.wordpress.com
