• Registrator
• 10.12.2013.
• Uredio Ivan Petrović
• 0
  3162

Jerko Denegri / Weegee i Diane Arbus: bliskosti i razlike

Časopis Umetnost br. 66, Beograd, 1979. godine. Prilog objavljen ljubaznošću Jerka Denegrija.

 

 

 

Na velikom festivalu fotografije u Veneciji 1979., među mnoštvom radova niza autora aktivnih u vremenskom rasponu od skoro jednog punog veka, dve izložbe izdvajale su se posebnom atmosferom: reč je o izložbama Vidžija (Arthur Fellig Weegee, 1899-1968) i Dajane Arbus (Diane Arbus, 1923-1971), čiji se prizori na prvi pogled povezuju bliskošću tematike i srodnošću ekspresije, no među kojima — kada se malo dublje zađe u motivacije i ciljeve rada ovih autora — očito postoje i bitne razlike ne samo u žanru nego i u načinu shvatanja samog jezika fotografije. Osvrčući se u svojoj knjizi O fotografiji (On Photography, 1977, New York)) na rad Dajane Arbus, Suzan Sontag (Susan Sontag, 1933-2004) je postavila egzaktne uvide u paralele između ovih dvaju opusa: ona svedoči da je Dajana Arbus osećala Vidžija sebi najbližim autorom, no istovremeno, temeljne razlike među ovim opusima Suzan Sontag vidi u žurnalističkom i dokumentarističkom karakteru Vidžijevog rada s jedne i portretističkom, a to znači svesno selektivnom i stoga amblematskom karakteru rada Dajane Arbus s druge strane. S tom se tezom slažu još i Džon Koplans (John Coplans, 1920-2003) u tekstu o Vidžiju i Piter Banel (Peter C. Bunnell) u tekstu o Dajani Arbus: oni obojica konstatuju međusobne afinitete u vizuelnoj sugestiji prizora ovih autora, no iz analiza koje vrše jasno se vide posve drugačiji pristupi u njihovim načelnim shvatanjima prirode samog medija fotografije. Zato nam se čini da je poređenje Vidži – Dajana Arbus pogodna tema za demonstraciju sledećeg zahvata: za ukazivanje na činjenicu da s onu stranu sličnosti vizuelnih situacija koje se nalaze na prizorima pojedinih autora mogu postojati i znatne razlike u njihovim koncepcijskim polazištima, a upravo u tim polazištima sadržana je bitna dimenzija značenje jedne individualne fotografske operacije.

 

 

 

 

 

 

Okolnost da je između 1931. i 1935. bio zaposlen u policiji kao fotograf, čiji je zadatak bio da snima uviđaje nakon nesreća ili zločina, odredila je Vidžijevu stalnu predilekciju ka jednoj vrsti direktnog, ogolelog i u svojoj ekspresiji gotovo brutalnog prizora koji se odigrava na ulicama velegrada kao što je Njujork. I nakon što je napustio zaposlenje u policiji, Vidži se nije odrekao ranijeg poprišta svoga rada: ostao je do kraja privržen životu ulice i to onom životu u kojemu je mogao da otkriva potresne prizore trpljenja i degradacije. A za takve motive nije mu nedostajalo motiva i povoda: Njujork 30-ih i 40-ih godina, u kojemu su se još uvek osećale posledice velike krize i kojega nije mimoišla atmosfera drugog svetskog rata, nudio je jednom tako osetljivom posmatraču kao što je bio Vidži čitavo mnoštvo provokativnih i izazovnih situacija. Dosledno tome, on sam shvatio je svoj rad kao pravi oblik fotožurnalizma: fotografije koje je radio nisu bile namenjene galerijskom izlaganju već naprotiv štampanju u dnevnim listovima, ilustrovanim časopisima (kao što su Life, Harper’s Bazaar i Look, u kojima je sarađivao od 1947.) i vlastitim autorskim publikacijma (1945. objavio je knjigu fotoreportaža pod karakterističnim nazivom Ogoleli grad — Naked City). Po takvoj orijentaciji i karakteru rada Vidži se bitno razlikuje od one velike američke tradicije koju su zasnovali Alfred Štiglic (Alfred Stieglitz, 1864-1946), Pol Strand (Paul Strand, 1890-1976), Edvard Veston (Edward Weston, 1886-1958) i Ansel Adams (1902-1984): za njih je fotografija bila jedna vrsta duhovnog otkrovenja, čak jedna vrsta meditacije pred dostojanstvom Ijudskog lika i lepotom prirode, a proces snimanja podrazumevao je fazu precizne pripreme, odnosno fazu detaljne predvizualizacije. Moguće je da je samo Vidžijevo poreklo uslovilo razloge ovog njegovog otklanjanja: on je poljski Jevrejin koji je asimilirao iskustvo srednjoevropskog ekspresionizma i to je ona subjektivna i kulturna podloga na čijim su temeljima bili izgrađeni Vidžijevi afiniteti prema gruboj i u osnovi tragičnoj realnosti svakodnevne egzistencije.

 

 

 

 

 

 

Džon Koplans navodi da je jedini fotograf čiji je rad Vidži uzimao u obzir bio Luis Hajn (Lewis W. Hine, 1874-1940) koji je još početkom veka snimio reportaže o dolasku evropskih emigrantskih masa u Sjedinjene Države i o eksploataciji dečjeg rada u rudnicima Pensilvanije i u tekstilnim fabrikama Severne Karoline. No dok Hajn radi vođen pozivom socijalnog reformatora u službi National Child Labor Committee, Vidži posle 1935. deluje u statusu free lance-a, lišen bilo kakvih drugih obaveza izuzev impulsa vlastite potrebe za registracijom onih zbivanja koja su potsticala njegovu subjektivnu Ijudsku osetljivost. Na osnovu tih simptoma mogao bi se izvuči zaključak da Vidžijev fotožurnaIazam nije prevashodno bio određen funkcijom jedne profesije: istina, njegov poriv svedočenja prvobitno je potaknut zahtevima te profesije, no uskoro on prevazilazi njene standardne zahvate i upravo to prevazilaženje uslovljava izuzetnost Vidžijevog pogleda, što ga i čini tako izrazitim individualnim autorom u kompleksu savremene svetske fotografije. Vidži je, dakle, jedan od onih malobrojnih autora kod kojih su način života i potreba za snimanjem dovedeni do granice potpunog poistovećenja: svaka njegova fotografija govori o ličnom razotkrivanju, o ukazivanju na pravu prirodu vlastitog temperamenta, kulture i temeljnih životnih nazora.

 

 

 

 

 

 

Za one koji pred medijem fotografije postavljaju zahtev za transpozicijom ili modifikacijom izgleda realnosti, Vidži je sigurno autor „vulgarnog ukusa”: on je pokazivao potenciranu sklonost ka prostom, grubom, često i grotesknom podatku, a u potrazi za takvim podacima nije se suzdržavao od primene „skrivenog pogleda” koji može povrediti dignitet snimljene osobe. Osim toga, u njegovom pristupu odabranoj tematici nema ni traga moralizma, a Džon Koplans tvrdi da njegova sklonost ka uvidu u samo dno života nije bila rukovođena svešću o iskazivanju određenih socijalnih ili političkih pozicija: u osnovi, on je vojer, privučen strašću gledanja prizora čijoj sugestiji otvorene istinitosti ne može da odoli i čiju sugestiju takve istinitosti mora da prenese na sve one koji gledaju njegove snimke. No usto, Vidži je i fotograf koji je maksimalno izoštrio način rada i sam jezik reportaže: jer, ne samo da nema ničeg slučajnog u izboru njegovih motiva, izboru koji pokazuje karakteristike prave opsesije, već nema ničeg površnog ni u postupku kojim on te motive konkretizuje. Da bi ušao u srž svojih sižea, Vidži naglašava intervenciju snimanja iz neposredne blizine, on kameru naprosto uvodi i uvlači među Ijude i predmete, vreba momenat krajnje napetosti i tenzije, mada treba odmah reći da to nije estetika „odlučujućeg trenutka” jednog Kartje Bresona (Henry Cartier-Bresson, 1908-2004): naprotiv, to je traženje situacije onog psihološkog raspleta radnje u kojoj njeni učesnici, gotovo nesvesni mesta i položaja u kojemu se nalaze, dopiru do granice zaborava svake samokontrole, prepuštajući se krajnjem spontanitetu ponašanja. Jer, čini se da je pun takvog poteksta snimak u kojemu Vidži prikazuje ženu koja teši muža nakon što je on upravo trenutak pre toga ubio jednog člana svoje porodice, snimak u kojemu bolničarka pokriva novinama leš upravo preminule žrtve nekog noćnog uličnog obračuna, ili pak snimak u kojemu agenti uzimaju Iične podatke ubici jednog policajca.

 

 

 

–

Na osnovu sugestije svih tih fotografija može se reći da je Vidži posedovao krajnje razvijeno čulo za snimanje u uslovima ulične tame ili poluosvetljenih prostorija jeftinih noćnih lokala i policijskih kancelarija u koje se uvode uhvaćeni delikventi. A da bi postigao takvu vrstu ekspresije, neophodni instrumenti njegovog rada bili su fleš i traka osetljiva na infracrvene zrake: to su instrumenti fotografa koji operiše u trenutku, koji svesno ne vodi računa o unapred zadatim kompozicionim isečcima kadra ubeđen da će svaki takav isečak biti adekvatan ukoliko je prizor u dovoljnoj meri ispunjen neposrednošću životnog zbivanja; najzad, to su instrumenti fotografa u čijem je radu došlo gotovo do organskog srastanja sa sredstvima sa kojima se služi, što je direktno vidljivo iz njegovog instinkta za potpunom sinhronizacijom istovremenog aktiviranja kamere i aktiviranja fleša.

–

 

 

 

Mada je u svojim počecima, dok je radila kao reklamni i modni fotograf, povremeno objavljivala u revijama kao što su Harper’s Bazaar i Esquire, Dajane Arbus nikada nije — za razliku od Vidžija — bila vezana za potrebe štampe: ona je, naprotiv, tip fotografa koji radi isključivo po svom vlastitom porivu, dakle poput umetnika radi za samu sebe, nema poručilaca i ne zavisi od kanala kojima se fotografija uobičajeno širi u masovnim medijima. Put kojim njen rad dopire do javnosti jeste izložba i njen prvi važniji nastup upravo je i bilo učešće na izložbi Novi dokumenti (New Documents) koju je u Muzeju moderne umetnosti u New Yorku 1967. organizovao Džon Šarkovski (John Szarkowski, 1925-2007) i na kojoj su, zajedno s njom, debitovali Li Fridlender (Lee Friedlander, 1934) i Geri Vinegrand (Garry Winogrand, 1928-1984). No tek posthumno, nakon izlaganja na Bijenalu u Veneciji 1972, delo Dajane Arbus doživljava pravu konsakraciju i po toj svojoj posthumnoj fami ona deli sudbinu umetnika kao što su Vols (Alfred Otto Wolfgang Schulze – Wols, 1913-1950), Iv Klajn (Yves Klein, 1928-1962) i Pjero Manconi (Piero Manzoni, 1933-1963) čija je prerana smrt, uslovljena rapidnim trošenjem kreativne i vitalne energije, retroaktivno pridala jedan posebni prizvuk neprikosnovene istinitosti smisla njihovog angažmana. Može se čak reći da je Dajane Arbus jedini autor u istoriji fotografije čiji se život i smrt direktno prožimaju sa samim karakterom dela: kao što napominje Suzan Sontag, ona je jedini fotograf koji poseduje romantični profil umetnika čija strastvena odanost vlastitom pozivu nije mogla da izbegne ,,put u pakao”, da bi kasnije taj put bio kompenziran uspomenom na totalnost jednog duboko ličnog predanja.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Delo Dajane Arbus pripada onoj struji u istoriji fotografije za koju je karakteristična apsolutna vera u istinitost svakog snimljenog podatka: po toj veri njoj duhovno bliski prethodnici bili bi August Zander (August Sander, 1876-1964), Đula Halaš Brasai (Gyula Halász Brassaï, 1899-1984), Bil Brant (Bill Brandt, 1904-1983), Dorotea Lang (Dorothea Lange, 1895-1965) i, pre svih, Vidži. Mada je po žanru kojim se bavi prvenstveno portretist, ne bi bilo sasvim ispravno utvrditi da je Dajana Arbus fotograf-realista, ako se pod tim terminom podrazumeva samo čin registracije nađenih i zatečenih stanja i zbivanja. U radu Dajane Arbus nema reporterskih i dokumentarističkih karakteristika, mada nju rukovodi princip „neposrednog pristupa života”, princip koji je još početkom 50-tih godina istakla Liset Model (Lisette Model, 1901-1983) kritikujući eksperimentalnu i apstraktnu fotografiju sledbenika Man Reja (Man Ray, 1890-1976) i Moholji-Nađa (Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946). Upravo je susret sa Lisetom Model 1959. uslovio to skretanje interesovanja Dajane Arbus prema samim činjenicama realnosti, no pri tome je bitno istaći da je ona tim činjenicama od početka prilazila sa jednom već formiranom ličnom predispozicijom prema određenom tematskom i ekspresivnom karakteru slike. Poprište svoga rada Dajana Arbus najčešće nalazi — uostalom kao i Vidži — na ulicama Njujorka, u prostoru Central Parka, u Bruklinu, u Njudžersiju i dr, a u tim ambijentima ona s posebnom pažnjom traži situacije i ličnosti u kojima otkriva tragove svih onih psihičkih i fizičkih frustracija što ih život ogromne metropole utiskuje u ponašanje i u same fizionomije Ijudi ostavljenih na margine socijalnih i kulturnih zbivanja. Od bitne važnosti za razumevanje karaktera rada Dajane Arbus jeste upravo taj njen odnos prema snimljenim ličnostima, dakle prema modelima njenih slika. Budući da sebe nikada nije smatrala reporterom, Dajana Arbus principijelno izbegava metod „ukradene predstave” na kojoj, s druge strane, insistira Vidži; ona nikada ne snima krišom, u trenutku i bez znanja modela, već naprotiv, svaku sliku prethodno pažljivo priprema i realizuje tek nakon manje ili više detaljnih dogovora sa modelima, o čemu sama svedoči u tekstovima u kojima opisuje vlastiti način rada. Po tom izbegavanju ,,ukradene predstave”. Dajana Arbus se slaže sa shvatanjem Brasaija koji je takođe smatrao nepodobnim svako snimanje za koje odabrani model nije dao svesni i odgovorni pristanak. No u slučaju Dajane Arbus ovde se nije radilo samo o jednom etičkom obziru, već isto toliko i o saznanju da sama okolnost tog pristajanja modela najdublje utiče na njegovo unutarnje raspoloženje u trenutku snimanja, a upravo to raspoloženje pridaje njihovim pozama i njihovim fizionomijama — jednom rečju celokupnoj atmosferi prizora — onu izuzetnu psihičku napetost zahvaljujući kojoj snimci Dajane Arbus prevazilaze status neobičnih ili samo bizarnih prizora. Sva ta neuporediva sugestija koja vlada u slikama Dajane Arbus uslovljena je zapravo, više nego činjeničkim podacima snimljenog prizora, jednim krajnje osetljivim fluidom što se u trenucima pred snimanje i u momentu samog snimanja uspostavlja na relaciji između autora s jedne i modela koji dobrovoljno staju pred objektiv njene kamere s druge strane. Time sam proces snimanja (a to je u stvari odnos autor-model) postaje neka vrsta psihološkog testa čiji napon proizlazi upravo iz okolnosti da se na jednoj strani te relacije nalaze autor kao izrazito hipersenzibilno biće dok se na drugoj strani nalaze modeli kao jedinke očiglednih mentalnih i psihičkih labilnosti, no ujedno i kao jedinke koje nastoje sa tom činjenicom snimanja (dakle činjenicom trajnog registriranja izgleda vlastitog lika) da transcendiraju to svoje stanje unutarnje potisnutosti. Adekvatno čitanje značenja sadržanih u fotografijama Dajane Arbus ne bi, dakle, bilo moguće postići samim vizuelnim uočavanjem finalnih prizora, a isto tako nedovoljan bio bi i zaključak o sociološkim preokupacijama kao osnovnom poticaju njenog rada. lako po repertoaru krajnje bizarnih likova i fizionomija, kao i po njihovoj statičkoj i frontalnoj impostaciji u samom središtu snimka prividno podseća na opus Augusta Zandera, rad Dajane Arbus nije analiza zatečene realnosti, nije dakle arhiv Ijudskih zanimanja, prilika i sudbina, već je to naprotiv ikonička konkretizacija jedne krajnje osetljive i krajnje subjektivne fotografske operacije, to je znak spoznaje da samo bavljenje fotografijom može postati pitanjem temeljnog određenja vlastite egzistencije. Ono što upravo i odvaja rad Dajane Arbus od pripadništva realističkoj tradiciji i što je uvrštava u pionira i protagoniste nove fotografije jeste okolnost da se o njenom pristupu ovom mediju mora govoriti aktuelnom terminologijom „ponašanja”: jer, dok radi ona se ne nalazi ,,iza ka- mere”, već deluje u jedinstvu sebe i kamere, a upravo po tom jedinstvu, čak više nego po tipologiji prizora, bliska je direktnom i strastvenom govoru Vidžija. No dok se Vidži, vođen instinktom reportera ispoIjava već u prvom trenutku uočavanja određenog motiva, Dajana Arbus je primer fotografa-intelektualca koji u temelje svoga rada uključuje momenat rigorozne autorefleksije. štaviše, taj momenat njene autorefleksije ide čak dotle da se sam osećaj vlastitog bavljenja fotografijom dovodi pod znak razarajuće sumnje. Susan Sontag je, naime, zabeležila sledeću ispovest Dajane Arbus: „Uvek sam shvatala fotografiju kao jednu nedoličnu stvar; prvi put kada sam uradila fotografiju osećala sam se perverznom”. Nalazimo se, očigledno, pred svedočenjem o onom autorskom iskušenju gde se vlastiti rad istovremeno doživljava i kao potreba i kao mučenje, a danas nam može biti potpuno shvatljivo zašto je u slučaju Dajane Arbus to iskušenje rezultiralo svojim upravo neizbežnim ishodom: urodilo je ostvarenjem jednog dela retke i krajnje osetljive istinitosti, a nakon spoznaje o ostvarenju takvog dela jedini mogući zaključni izbor kretao se pravcem svesnog samouništenja.

 

 

 

 

 

 

 

Veliki klasičari fotografije kao što su Alfred Štieglic i Pol Strend, oni koje Suzan Sontag naziva „virtuozima plemenite fotografije”, želeli su osloboditi fotografiju obaveza „umetnosti” i učiniti je bliskom životu, običnim dogadajima i prolaznim trenucima. Radili su to čuvajući, međutim, svesno i stalno jednu notu distance od svakog prikaza provokativnih, grubih i drastičnih podataka. Sa Vidžijem i Dajanom Arbus definitivno pada u fotografiji svaka barijera pred dilemom snimanja i javnog iznošenja onih prizora koji se čak i samim autorima mogu učiniti „nedoličnim”: nema, dakle, više obzira prema dignitetu snimljene scene ili ličnosti i fotograf od sada često postaje dobrovoljnim svedokom patnje i stradanja svojih mo- dela. Istinitosti kojom fotografija može da govori o realnosti stvari i pojava strana je svaka sentimentalnost i svaka stilizacija prizora. Suzan Sontag ima pravo kada kritikuje idealizam kojim je Edvard Štajhen (Edvvard Steichen, 1879-1973) u svojoj poznatoj izložbi Porodica čoveka iz 1955. nastojao dati umirujuću sliku o navodno jedinstvenoj prirodi Ijudskog življenja prelazeći preko evidentnih socijalnih i kulturnih razlika prisutnih u postojećem istorijskom trenutku, da bi nasuprot takvom Steichenovom stavu ona istakla upravo primer izložbe Dajane Arbus iz 1972., kada je jasno pokazano da taj isti svet ne samo što nije jedinstven, već je štaviše duboko pocepan i podeljen tako izrazitom neravnopravnošću konkretnih Ijudskih sudbina. U slučajevima kada govori o temeljnim egzistencijalnim situacijama fotografija neizbežno postaje jedna vrsta političkog diskursa, ona je to čak i kada sami autori tih fotografija tome nisu izravno težili i toga u osnovi nisu ni svesni.

 

Ni Vidži, ni Dajana Arbus nisu bili, niti su želeli da budu socijalni reformatori, a ponajmanje politički aktivisti; štaviše, postoje indicije o sasvim apolitičkom ponašanju oba ova autora, mada neovisno od toga stoji činjenica da su njihovi snimci otvoreni iskazi o jednom sasvim formiranom shvatanju života u realnosti datih prilika i sigurno je da takvi iskazi ne mogu a da ne budu shvaćeni kao gesta određenog političkog refleksa. To je isti onaj refleks kojega je u pustim, namerno praznim i turobnim vidicima pariskih ulica na snimcima Ežen Atžea (Eugen Atget, 1857-1927) čitao Valter Benjamin (Walter Benjamin, 1892-1940): „Atže je gotovo uvek prolazio pored velikih prizora i takozvanih znamenitosti, no zaustavljao se pored dugog niza obućarskih kalupa, pored pariskih dvorišta gde od večeri do jutra stoje poređana ručna kolica, pored stolova od kojih su upravo ustali od jela i pokraj hrpa neopranog posuđa…Na tim je slikama grad ispražnjen kao stan u koji se još nitko nije uselio. U tim delima nadrealistička fotografija priprema spasonosno otuđenje čoveka i njegove okoline. Ona otvara polje za politički obrazovan pogled pred kojim, radi rasvetljavanja detalja, pada svaka intimnost” (Valter Benjamin, Mala istorija fotografije). Kao nekada Atže, tako su očito i Vidži i Dajana Arbus svesno izbegavali pojedine motive i situacije da bi se isto tako svesno opredeljivali za one prizore koji su im nudili dovoljno povoda za ispoljavanje njihovih vlastitih nazora o samoj realnosti egzistencije. Odbačena je u oba slučaja ona idealistička premisa o slici koju treba u nekom navodno sretnom trenutku inspiracije fotografa „oteti” od realnosti i onda je fiksirati u jednom za gledaoca neočekivanom i iznenađujućem tretmanu snimka, premisa koja živi u evropskoj a posebno u francuskoj dokumentarističkoj tradiciji, kod Anri Kartje-Bresona i Roberta Duanua (Robert Doisneau, 1912-1994). Vidži i Dajana Arbus, kao predstavnici tipično američke fotografske kulture, rade pod opsesijom snimanja fakata koji permanentno traju u njihovoj okolini, oni ne žele da sebe izuzmu i isključe iz čitavog tog trajanja: u njihovom primeru, fotograf nipošto nije slučajni prolaznik kroz neko mnoštvo njemu stranih i tek povremeno izazovnih situacija; naprotiv, on je u stvari ličnost koju Arturo Karlo Kvintavale (A. C. Quintavalle, 1934.) adekvatno naziva „svedokom-tužiocem” jedne neposredne, često grube i okrutne realnosti života, realnosti o kojoj ne može i ne želi da izbegne svoje otvoreno i direktno izjašnjenje.

–

 

 

Napomena

Za razliku od integralnog rukopisa Jerka Denegrija koji je objavljen u časopisu Umetnost 1979. godine, ovom prilikom su vlastita imena i psudonimi prevedeni na srpski jezik i dodati podaci o godini rođenja i smrti.