• Registrator
• 05.07.2014.
• 0
  2780

Intervju sa Joseph Kosuthom / Zoran L. Božović (1991)

Vi ste jedan od vodećh predstavnika konceptualne umetnosti. Kako definišete tu umetnost, i koji je odnos između konceptualne i mimalne umetnosti?

 

Nedavno sam napisao članak za Art Forum, s naslovom “Bez izlaza”, u kojem sam prilično precizno, u teoretskom smislu, naveo razlike između konceptualne i minimalne umetnosti. Minimalna umetnost ima vrednosti, naravno, jer bez nje i pop arta svakako ne bih naučio ono što sam mogao od umetnosti i što je omogućilo moj rad. Međutim, minimalna umetnost, pošto ste upavo nju spomenuli, bila je mnogo formalnija, više kao sistem za građenje skulpture i, kako sada vidimo, bez obzira koliko poštujem Džada, Andrea, Flejvina i druge, mnogi od njih su dopustili da tržište asimilira njihov rad, tako da sada stoji samo kao jedan od mogućih oblika u istoriji vajarstva. Naravno, šezdesetih godina to nismo tako doživljavali. Sol Levit je uspeo da se odupre tome više od bilo kog drugog, iako postoji rizik da njegovo delo postane dekorativno na jedan drugi način. Ne kažem ništa protiv ovih umetnika, lično ih sve poštujem, svako ima specifičan pristup na osnovu kojeg radio. Međutim, u svetlu postavljanja određenih pitanja na osnovu kojih se postavlja značenje, a mislim da se o tome radi u umetnosti, o stvaranju značenja, a da bi se to postiglo, mora se ponekad brisati, odbacivati, menjati smer značenja. Postoji određen proces preispitivanja i volim umetnost u kojoj je očuvana problematika i koja me i dalje uvodi u proces preispitivanja. Tu nije bitno da li umetnik radi tri godine ili trideset, mislim da je važno da to stalno bude prisutno. Naravno, moramo se nositi s tržištem, i ono se bori da postavi značenje; smatram da se umetnici uvek moraju boriti protiv toga, i to je deo materijala dela, da uspostavite značenje koje želite za vaš rad, nasuprot značenju koje tržište želi da nametne. I to je deo borbe.

 

 

 

 

 

 

Možete li nešto reći o upotrebi predmeta u vašem delu (kao što su stolica i sat) i o ulozi fotografije?

 

Predmete sam koristio prilicno davno, pre jedno… dvadeset četiri godine. Fotografija je oduvek tu, od ranih šezdesetih, u radu s predmetima, tekstovima, fotografijama. Bio je to za mene način predstavljanja dela koji nije bio “umetnički”, nije bio zasnovan na auri, veštini, tradiciji. Za mene je fotografija bila svuda, deo masovne kulture, naučnog rada, svega. Smatrao sam da bi bilo dobro da je koristim, ali nikada sam nisam fotografisao, ne radim to ni sada; fotografije uvek radi neko drugi, nisam nikada želeo da izgleda kao da sam vršim neki estetski kompozicijski izbor. Kao filmski režiser, režiram, ali ne fotografišem sam. Meni je fotografija bila veoma značajna, njen je trenutak sredine šezdesetih (iako je korišćena i ranije u našem veku, od strane Man Reja, itd.) kada imamo Vorhola, Raušenbergovo korišćenje sito štampe… za sebe mislim da sam fotografiju koristio na sopstveni način, iz razloga koji su utkani u moje delo. To sam radio šezdeset pete godine, a vec šezdeset osme bilo je ljudi koji su radili stvari u pustinjama, kao Majk Hajzer i Bob Smitson, i pošto, naravno, niko ne ide u pustinju osim ponekog bogataša, uspeli su da uvedu fotografije u galeriju, gde su dobile kulturni život. Imali smo Dibetsa, Hjublera, Openhajma, sve je više bilo fotografije u galerijama. Kada su to počeli da rade, ja sam pomislio: ne želim da slikam, a ne želim ni autoritet fotografije kao novog umetničkog oblika; pogrešno je shvaćeno, ne treba nam novi vid slikanja, tu ne leže najvaznija pitanja. U tom sam trenutku potpuno prestao da koristim fotografije, umesto njih sam davao reklame u listovima i časopisima, načinio sam svoj rad dostupnim javnosti posredstvom javnih medija, smatrao sam to boljim načinom da se to reši. Međutim, posle nekoliko godina, počeo sam ponovo da koristim fotografije, kada su postale uobičajene i naturalizovane. Ali, neko vreme ih uopšte nisam koristio. Počeo sam ponovo negde početkom sedamdesetih.

 

 

 

 

 

 

Šta se dogodilo kada je konceptualna umetnost najzad priznata, da li je došlo do politizacije umetnika, recite nešto o fenomenu Foksa i vašem mestu u svemu tome?

 

 

Pa, Foks dolazi kasnije, u stvari. Ja sam konceptualno radio šezdesetih, od šezdeset pete do osme-devete, bio sam prilično usamljen u to vreme. Išao sam okolo i tražio umetnike, jer je sve to za mene bilo više filozofsko-ideološki stav, tražio sam umetnike, ne u smislu formiranja umetničkog pokreta, već u smislu sličnih shvatanja. Povezivao sam ljude iz Evrope, Amerike, i trudio sam se da ubedim umetnike da izmene svoj rad. Ulo je vajao, Viner i Barberi su slikali kada smo se sreli, ja sam radio već par godina… nazvali su me, u Njujork Tajmsu, “Savonarola konceptualne umetnosti”, i moram da priznam da sam tada bio skoro, opsednut. Sedamdeset pete je došlo do drugog talasa, to je bilo samo deset godina posle samog početka, što se možda previđa u ovom trenutku. Delimično je to bilo i zbog toga što mi je postalo teško da radim s ljudima iz Art Languagea, mnogo su više terali ličnu politiku i kopali jamu jedan drugom nego što su se ičim dubljim bavili. Shvatio sam da je došlo vreme da se odvojim, time što bi se bavio drugačijim radom. Proveo sam leto u Italiji i došao do ideje da treba pokrenuti časopis. Pitao sam Saru Čarlsvort koja je živela sa mnom u to vreme, da li bi je zanimalo da to radi i rekla je da. Vratili smo se, pozvali neke ljude u Njujorku, neki od njih učestvovali su u Art Languageu, neki nisu, i pitali ih da nam se pridruže. Naravno, u Engelskoj je Majkl Boldvin postao potpuno paranoičan zbog svega toga i pokušao je sve što je mogao da bi osujetio časopis. Kada mu to nije pošlo za rukom, on mu se pridružio i mogao je da ga napadne iznutra. Struktura je bila veoma otvorena i ispunili su je ljudi koji su u osnovi bili neprijatelji samog projekta, tako da su mogli da glasaju da se zaustavi, pa se ništa nije ni dogodilo. Međutim, nije važno, ako je časopis izašao samo jednom, ako je značio nešto nekim ljudima, i to je dovoljno… to se u stvari i desilo. Naravno, ja sam ga finansirao, krstio, grafički rešio, čak sam dobio nagradu za dizajn Foksa, verovali ili ne. Bio je to moj časopis utoliko što sam ga pokrenuo, ali je posle toga bio proizvod grupe ljudi, saradnje. Nažalost, dobra je funkcionisao dok sam ga ja vodio, a što je bilo više saradnje, kraj je bio bliži, do njega je na kraju i došlo.

 

 

Bez obzira na sve, ipak ste deo današnjeg umetničkog tržišta. Šta možete da kažete o tome?

 

Smatram da se u našem političko-ekonomskom sistemu kulturno angažovanje izražava u ekonomskom smislu. Ne možete imati moć svojih ideja, moć da menjate nešto unutar kulture, da nešto značajno učinite, ukoliko ljudi ne učestvuju u vašem radu, to je deo angažmana, raditi unutar čitavog tog sistema. Uvideo sam da su širom sveta najpoznatija dela ona koja se mogu sakupljati, dok sve instalacije, i druga dela koja je teško kolekcionirati, nisu uopšte poznate… ljudi još uvek misle da radim rečničke definicije, iako se time ne bavim već dvadeset, tačnije, dvadeset i jednu godinu. Stoga možete videti da je kulturni život upravo na tržištu. Morate ga poznavati, biti u njemu, da bi ste mogli izazvati bilo kakve promene, da bi ste mogli da branite svoje ideje. Biti van njega jeste biti van igre, nemati nikakvog uticaja. O tome smo mnogo razmišljali tokom šezdesetih godina, ali sada znam šta treba, želim da budem upravo u igri, jer mi to daje moć, tako da ne propuštam sarno moć kroz sebe, nekritički i neproblematično. Moram biti tamo da bih imao moć, ali zato s druge strane svima zagorčavam život.

 

 

Razgovori o likovnoj umetnosti, Beograd, 1991.

 

 

Uz zahvalnost dr Jasmini Čubrilo u rubrici Registrator iz intervjua koje je vodio Zoran L. Božović.

 

 

__________________

 

 

ZORAN L. BOŽOVIĆ, kolekcionar, izdavač (Beograd, 1949 – Beograd, 2000)Diplomirao i magistrirao na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu, a doktorirao u Centru za multidisciplinarne studije Univerziteta u Beogradu u kome provodi svoju naučno-istraživačku (naučni savetnik) i, za potrebe Univerziteta u Beogradu, nastavnu karijeru (vanredni profesor) iz oblasti biomedicinskog inženjerstva i informatike. Početkom osamdesetih počinje da se bavi kolekcionarstvom. Fakultativno pohađa grafiku kod prof. Boška Karanovića na Fakultetu likovnih umetnosti, a od 1982. započinje izdavačku delatnost. Izdao je trideset mapa grafika domaćih i stranih umetnika, od kojih se prvih dvadeset i pet, realizovanih do 1995, nalaze u kolekciji Kabineta grafike Narodnog muzeja u Beogradu. Bio urednik edicije monografija u Ciceru. Razgovarao je sa preko devedeset relevantnih umetnika, kritičara i galerista iz različitih generacija, sa različtim konceptima i stavovima sa domaće i svetske umetničke scene, a ovi razgovori objavljeni su u devet knjiga intervjua. Bavio se fotografijom i izlagao na grupnim izložbama kao Bijenale minijature (Gornji Milanovac), Internacionalni salon umetničke fotografije i Oktobraski salon (Beograd), bio nagrađivan, a imao je i jednu samostalnu izložbu fotografija sa portretima umetnika koje je intervjuisao (Galerija Doma omladine, Beograd 1997).
Iznad svega, podržavao, podsticao, kritikovao, prijateljevao sa umetnicima. Iz ove strasti nastala je jedinstvena internacionalna kolekcija radova na kutijama od cigareta koja broji radove oko tri stotine umetnika, izlagana kako u Beogradu (Galerija Grafičkog kolektiva 1985, 1995 i, postmortem, 2001), tako i u Belgiji (Vervije, 1997 i Brisel, 2000).