• Registrator
• 09.02.2014.
• 0
  2257

Intervju sa Dennisom Oppenheimom / Zoran L. Božović (1995)

Šta je za vas umetnost?

 

To je teško pitanje … ali možemo da pokušamo da govorimo o tome.

 

Mislim da umetnost mora da bude prilično tajanstvena. Ona ne može obavezno da bude nešto na šta čovek može da polaže pravo, potpuno ili delimično da je poseduje. Ona se menja. Paradoksalna je. Kada gledamo velike umetnike, ponekad je jedini razlog što ih gledamo želja da ih prevaziđemo, odnosno, da se ne složimo sa njihovom veličinom, da smatramo da njihovo mesto zapravo nije prosvetljenje, da je ono jednostavno samo jedna od mnogih pozicija koje se javljaju tokom evolucije. U umetnosti je paradoksalno što postoji sposobnost okretanja samom sebi i zauzimanja anti-pozicija, pozicija napada, reakcionarnih pozicija, često pozicija haosa u novoj situaciji sa ciljem da se neutrališe svaki sistem verovanja. Povremeno nailazimo na ljude koje možemo nazvati talentovanim, ljude koji su veoma obdareni, i takvi ljudi postoje u umetnosti uopšte: plesači, pesnici, pisci, slikari, muzičari. Veoma obdareni ljudi u vrhovima svojih prstiju imaju neku posebnost. Često to nije ništa više do veština. U plesu bi to bila sposobnost pokretanja tela. Ono što razdvaja ove darove je to što, po mome mišljenju, postoje darovi koji uključuju tajanstvenu sposobnost da se pre bilo koga drugog razumeju izvesne “avenije” koje kasnije postaju veoma uticajne, što navodi čoveka da veruje da su “avenije” koje su otkrili ti ljudi samo čekale da budu otkrivene, i da postoji nešto veliko u vezi sa njima, nešto suštinski duboko u njihovoj mogućnosti da ih otkriju. Na neki način im je to bilo dato, to nije obavezno nešto što se uči – možda je to samo kombinacija nečega što vam je dato i nečeg što stičete – ali ja ne mislim da je to ikada slučaj jednostavnog sticanja, mislim da su te mogućnosti date pojedincu sa njegovim rođenjem. Kad to nađete u muzici, postoji tajanstvena mogućnost da neko ne samo dobro svira, već i da, bolje nego drugi, razume šta umetnost, šta muzika može da bude; odnosno postoji duboka sposobnost da se proširi definicija, i da se bude u pravu da to nije samo idiosinkrazija, nije samo neki hir, da nije samo povremena usredsređenost, već da je to suštinski način koji kasnije ima smisla za mnoge ljude. Takve proročki obdarene osobe su retke. Bez obzira koliko to želite, ponekad to znači da ako ne posedujete veliku dozu toga samo morate mnogo više da radite. Ponekad to imamo, a ponekad i ne, odnosno pojedinac to nekada poseduje, a ponekad ga to napusti. Postoji veoma, veoma mnogo umetnika sa karijerom koja je tekla vrlo neregularno, sa vrlo naglašenim periodima neverovatne produktivnosti i prodora, nasuprot periodima koji su kao pustinja. Zbog toga nastaju tvrdnje poput one da je manična depresija, i slično, uobičajena kod umetnika, jer u celom psihološkom stanju bivanja umetnikom postoje usponi i padovi koji se psihološki registruju. To je izuzetno stroga profesija, i kada se njome bavi punom snagom ona iscrpljuje sve osim vrlo jakih ljudi.

 

 

 

 

 

 

Koji razlozi su vas naveli da odlučite da se bavite Land Art-om?

 

To nas vraća nazad, na ono što sam na početku razgovora rekao o svom fakultetskom školovanju. U to vreme, 1965. godine, bio sam veoma zaokupljen posmatranjem umetnosti … Tada smo još uvek imali pokrete, imali smo minimalizam, imali smo mali umetnički svet, misli koje su se mogle ujediniti u neko verovanje. Mnogi umetnici su se tada udruživali na ovaj ili onaj način da bi delili neke od osobina svog verovanja. Minimalizam je bio … i ponovo, u tim danima akademije, kada ste u umetničkoj školi, težite da gledate preovladujući pokret, nešto u šta želite da prodrete, što maštate da prevaziđete. To su u velikoj meri pozicije na kojima sam bio 1965. Minimalizam je bio nešto što sam poštovao i čemu sam se divio, naravno, što mi se dopadalo, ali u isto vreme želeo sam da mu nađem alternativu koja bi na neki način bila njime prosvetljena, izgrađena na njemu, ali iznad njega u smislu progresa. Tada još nije bilo postmodernizma, bio je to početak postmodernizma. I dalje smo imali utisak da se umetnost kreće linearnom progresijom, da postaje bolja. Earth Art je bio polazna tačka koju sam izabrao da bih pobegao od minimalizma, koji je bio u velikoj meri vezan za galerije. Minimalizam je bio u bavljenju suštinom u velikoj meri zavisan od galerijskog konteksta. Sa druge strane, Earth Art je bio nešto što se dešava izvan konteksta galerija, i radeći tako, uveo je i doveo do mnogo, mnogo drugih pitanja. Za izvesno vreme to je bila veoma vibrantna, puna arena u kojoj je umetnost uživala. Krajem šezdesetih, zajedno sa svojim prodorima, jer mislim da je bilo prodora koji su se pojavili zajedno sa konceptualnom umetnošću kao kontrastom minimalizmu, postojalo je strahovito ubrzanje, skoro neprijatan nivo nadgledanja, traženja, strogog tempa brzog sagledavanja stvari, pokrivanja prostora i nastavljanja dalje. Bio je to nemiran period. Čovek je bio veoma svestan da su temelji uništeni i da mora da popravi što je više moguće. To ni najmanje nije ličilo na sedenje u ateljeu i slikanje pastoralnih slika. Ta brzina bila je veoma neprijatna, a za neke i veoma neprirodna i razvila je mnoge simptome. Jedan od simptoma bio je preopterećenje. Previše toga bilo je izbačeno, suviše novog uvedeno, dogodio se zamor, iskrivljenje. Body Art se pojavio ubrzo za Earth Art-om, još jedan snažan skup tendencija. Body Art je bio izuzetno radikalan u smislu načina na koji je neko umetnik. Te stvari su brzo potisnute. Land Art je bio velika ideja, veoma velika ideja, ali napravljen tako da ima veoma kratak životni vek. Body Art, je bio još jedna velika ideja, ali stisnut u svega dve, do tri godine. Dok su pokreti poput kubizma, apstraktnog ekspresionizma i pop arta imali mnogo više vremena da se razviju, ti pokreti su bili … dok još nisu postigli kritičnu masu, dok su još uvek bili u fazi nastajanja prilično previ prihvatili su kratak životni vek.

 

 

Zašto?

 

Mislim da je do toga došlo zbog preterano vatrene, prilično izopačene želje jednog dela umetnika, a tu ubrajam i sebe, da se kreću dalje, da se kreću dalje čak i po cenu da napuste nešto što još nije završeno. Znate, ima nečeg interesantnog u tome kada umetnik napusti nešto što je još uvek u životu, zato što ga tada ostavlja nekom drugom. Neki umetnici nisu dobri u kopanju zemlje, oni su dobri u njenom otkrivanju. Ja nemam strpljenja za suviše mnogo kopanja, više volim da pokušam da nađem drugo polje, mada je to često maštanje. Postoji toliko mnogo polja i često se mnogo toga javlja u radu lopatom, prodiranju. Moja težnja nije toliko da prodirem, koliko da se krećem.

 

 

Da li ste samokritični?

 

Uvreženo je mišljenje da su umetnici najveći kritičari. Mislim da je tako. Siguran sam da je to tačno.

 

 

Ako mogu da Vas citiram, jednom ste rekli da Vam se sviđa perverznost umetnosti koja se kreće napred time što se kreće unazad.

 

Da, da ponovim, kada sam bio mlad kao da sam dobro reagovao na prelom. Drugim rečima, kao mladić voleo sam da pomeram granice, prirodno sam težio da … bio sam nezadovoljan stvarima i težio sam da se krećem izvan njih, iznad njih. Kada sam postao umetnik video sam da sam prirodno sklon tome da postanem radikalan umetnik. Nikad nisam bio zadovoljan ničim što je postojalo. Takođe nije me nikada motivisalo ništa što je optimističko, i još uvek me, više nego harmonija i blaženstvo motivišu nesklad i nepravda, nepošteno, bedno. Izgleda da me stanja u sukobu više uzbuđuju kao umetnika. Mada, moram da priznam da postoji mnogo dobrih umetnika i da su neki od njih na veoma dobrom položaju, a da su u velikoj meri sposobni da veoma dugo zadrže poziciju u kojoj je njihov rad izuzetno beskompromisan, a to ih stavlja u veoma težak položaj, traži od njih mnogo discipline i mnogo kontrole da bi je održali. Ne bih želeo da budem toliko rigorozan, u tolikoj meri nefleksibilan. Želim da ostavim otvoren prostor za mogućnost da padnem, čak i ja. Greške se mogu dogoditi. Ne volim da mislim da ne dozvoljavam mogućnost da se greške dogode. To bi značilo da poentiram svoje udarce i sebe suviše kontrolišem. Želim da se osećam malo nesigurnim, kao da mogu da napravim grešku, što ponekad i činim. To je, čini mi se, jedini način na koji mogu da nastavim. Inače, čini me nesrećnim da mislim da samo radim ono što već postoji.

 

Vi ste optimista što se tiče ljudi, ali šta mislite, da li ste optimista u vezi budućnosti umetnosti?

 

Verujem u nju, možda slepo ali, čudno, sa jedne strane mislim da učim više o njoj, a sa druge strane izgleda mi da znam manje o njoj. To se, kako se razvijam, odvija istovremeno, neka vrsta gubljenja razumevanja i sticanja nečega što nisam imao ranije. To je neka cudna vrsta… Mislim da je to na neki način i opis umetnosti, vrsta pobede i poraza, nejasan uslov za posedovanje i zahvatanje. Ali kako slepa vera vodi nekuda, rekao bih da verujem u paradoks umetnosti i u njenu perverznost. Izgleda mi da je to čini različitom od svake druge profesije. Ona poseduje neki izuzetan način da pronađe drugu “aveniju” po kojoj da se kreće, večinom “avenije” ka zadovoljstvu. Ima mesta za najčudnije osobe u našem društvu da se bave najneobičnijim sparivanjem mogućnosti i nemogućnosti, delovanja i nedelovanja. To je rezervoar za istinski tajanstveno.

 

Nažalost, voleo bih da mogu da priznam da sam čvrsto vezan za svoje snove, ali svakog jutra se budim i, ako sam ih imao, ne mogu da ih se setim. Nisam svestan namernog prodora sanjanog materijala u moj rad. Iako uhvatim sebe kako sanjam, a to brzo isčezne, nikad nisam, kao drugi, bio sposoban da ga prizovem u svoj rad.

 

Šta mislite o postmodernizmu?

 

Ne znam da li ga razumem… Tu reč smo koristili pre pet godina mnogo više nego što je koristimo danas. Mislim da, kada se nešto dogodi, ili kada mislimo da se dogodilo, mi težimo tome da steknemo izvesno mišljenje, tada osećamo da smo razumeli. Postmoderna je, za mene, bila postmoderna kada je bila u momentu zasićenja, kada je o njoj počelo da se neprestano diskutuje, kada je bila stanje koje preovlađuje. U ovom trenutku je, čini mi se, izgubila svoju snagu, onaj snažni položaj, ona je nešto što se dogodilo. Trenutak u kome se ona dogodila sigurno nije trenutak u kome smo mi sada. Mora joj se dodati neka druga vrsta dimenzije da bi joj se sada moglo verovati. Ali, pošto je uticala na slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, ja … opet sam prepolovljen, jedan deo mene ju je voleo, drugi nije. Voleo sam njenu perverznost. .. Govorio sam: kako može biti postmoderna, nismo imali dovoljno vremena ni za modernu, mislim, kako može biti postmoderna? Ali dopadala mi se jer je gurala stvari neugodno, vraćala je retrogradni materijal, bila je fina mešavina linearnosti i evolucionog istorijskog kontinuuma, sve više je postajala navika. A kakvo je bilo delo? Nema mnogo velikih takozvanih postmodernih dela. To je problem. Mi je zovemo “mudra” umetnost, a biti “mudra” nije bilo dovoljno. Dopadala mi se teorija ali mi se nije dopao proizvod.

 

 

 

 

 

 

Šta mislite o ulozi nesvesnog u vašem radu?

 

Pa, to je definitivno igra: koliko neko treba da je bude svestan. Mogu reći samo po temperaturama misli koje neko koristi da su inkorporirani ti nivoi i slojevi. To nije samo ono što mi nazivamo površinskom moći, to je celovito jezgro. Tako, nesvesno je igra u pristupu umetničkom materijalu, umetničkom stimulansu. Međutim, ono nije svesno postavljeno kao meta, jednostavno mislim da je to prirodno stanje koje se koristi kao prirodna pozicija u svim upotrebljivim tokovima. To je važno. Mislim da deo postupka u stvaranju umetnosti ponekad može biti gledanje nečega, a onda viđenje toga na neki drugi način, pa onda opet viđenje istog na neki drugi način, sjedinjavanje. Svaki put kad pomislim da je sjedinjeno, čini mi se da donosi veću dubinu. Često ono što se koristi u tom procesu jeste delimično nesvesno.

 

Da. Znate, svaki put kada me neko pita o vremenu, uvek se pitam kako da pristupim tom pitanju. U suštini mi nikada nije bilo lako da znam tačno kako da se ono razume i kako da mu se pristupi sa bilo kakvim razumom, sigurnošću. Radio sam dela koja sadrže vreme kao stanje, kao temu, svestan sam evolucije, svestan sam razvitka, svestan sam stvari koje se odigravaju u vremenu, svakako sam svestan putovanja misli, svestan sam trajanja svih stvari koje deluju u vremenu, ali u suštini nikad nisam bio siguran kako da me zainteresuje komentar o tome kako je vreme važno za umetnost.

 

 

 

Razgovori o likovnoj umetnosti III, Beograd, 1995.

 

 

Uz zahvalnost dr Jasmini Čubrilo u rubrici Registrator objavljujemo niz intervjua koje je vodio Zoran L. Božović.

 

 

 

__________________

 

 

ZORAN L. BOŽOVIĆ, kolekcionar, izdavač (Beograd, 1949 – Beograd, 2000)

Diplomirao i magistrirao na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu, a doktorirao u Centru za multidisciplinarne studije Univerziteta u Beogradu u kome provodi svoju naučno-istraživačku (naučni savetnik) i, za potrebe Univerziteta u Beogradu, nastavnu karijeru (vanredni profesor) iz oblasti biomedicinskog inženjerstva i informatike. Početkom osamdesetih počinje da se bavi kolekcionarstvom. Fakultativno pohađa grafiku kod prof. Boška Karanovića na Fakultetu likovnih umetnosti, a od 1982. započinje izdavačku delatnost. Izdao je trideset mapa grafika domaćih i stranih umetnika, od kojih se prvih dvadeset i pet, realizovanih do 1995, nalaze u kolekciji Kabineta grafike Narodnog muzeja u Beogradu. Bio urednik edicije monografija u Ciceru. Razgovarao je sa preko devedeset relevantnih umetnika, kritičara i galerista iz različitih generacija, sa različtim konceptima i stavovima sa domaće i svetske umetničke scene, a ovi razgovori objavljeni su u devet knjiga intervjua. Bavio se fotografijom i izlagao na grupnim izložbama kao Bijenale minijature (Gornji Milanovac), Internacionalni salon umetničke fotografije i Oktobraski salon (Beograd), bio nagrađivan, a imao je i jednu samostalnu izložbu fotografija sa portretima umetnika koje je intervjuisao (Galerija Doma omladine, Beograd 1997).
Iznad svega, podržavao, podsticao, kritikovao, prijateljevao sa umetnicima. Iz ove strasti nastala je jedinstvena internacionalna kolekcija radova na kutijama od cigareta koja broji radove oko tri stotine umetnika, izlagana kako u Beogradu (Galerija Grafičkog kolektiva 1985, 1995 i, postmortem, 2001), tako i u Belgiji (Vervije, 1997 i Brisel, 2000).