Dušica Dražić / Početak ne leži u tezi, već u dilemi
Neposredni povod za ovaj razgovor je tvoja izložba New City koja je u novembru prošle godine predstavljena u beogradskoj Galeriji 12 HUB. Ti u proteklih godinu dana, međutim, veoma malo vremena provodiš u ovom gradu. Za početak nam reci nešto o tvojim putovanjima, umetničkim boravcima i izložbama koji su se dogodili u prethodnom periodu (i još uvek se događaju).
Prošlogodišnja putovanja su upravo započela radom New City za izložbu A City Shaped[1], a po pozivu kustosa Pieter-Paul Mortier-a. Ovaj poziv je za mene predstavljao makar kratkotrajno ostvarenje ideje na koji način bih volela da se gradi odnos između umetnika, kustosa, institucije i publike. Moram priznati da sam po prvi put osetila iskreno vrednovanje mog rada od strane institucije, njihovu punu podršku (idejnu, radnu, finansijsku), kao i uzajamno potpuno poverenje.
Nakon završetka ove izložbe rad je prebačen u Ljubljanu, a po pozivu Alenke Gregorič i izložen je u galeriji Tobačna 001. Lokacija je usko povezana sa radom New City, jer bi i sama mogla naći mesto na ovoj maketi. Nekada je kompleks pripadao duvanskoj industriji, a danas možemo naći samo nekoliko rekonstruisanih objekata, dok su većina zamenjena naplatnim parkingom nad kojim visi odštampan urbanistički plan razvoja lokaliteta. Rad New City izložen je u Galeriji 12 HUB čija lokacija se nalazi u delu grada koji je doživeo intezivnu urbanističu transformaciju u prvoj polovini XX veka, a sada započinje sa novom.
Od početka aprila do kraja juna je usledio tromesečni boravak u Beču u organizaciji KulturKontakt-a koji mi je omogućio da izdvojim taj luksuz vremena, finansijsku rasterećenost kao i kontemplativni mir i da se posvetim realizaciji dva rada Pejzaži[2] i Neumayergasse 19[3] na kojima sam već duže radila, kao i razvoju novih ideja. Upravo su mi ova tri meseca, kao i prethodna saradnja sa Alenkom Gregorič otvorila novu saradnju sa prostorom < rotor > u Gracu i mogućnost da započnem dugoročan rad Konstruisan pejzaž.
Kao što ćeš primetiti, primere koje sam navela ukazuju na potrebu umetnika danas (ili da kažem na moju potrebu), i retko nailaženje na ovakvu saradnju kod nas. Saradnja postoji na nivou individualne podrške unutar institucije, ali ne na nivou institucije. Zaista je uživanje raditi sa Unom Popović, Maidom Gruden, Majom Ćirić, Miroslavom Karićem, Marijanom Simu, Milicom Pekić, Anom Adamović, Snežanom Stamenković…
Moja putovanja nisu usmerena željom da ne budem i ne radim u Beogradu, već nemogućnošću i neslaganjem sa načinom na koji se radi kod nas. U jednom trenutku sam se umorila od kompromisa, od nepostojanja poslovne etike, od neplaćanja ranije dogovorenog, od izgovora koji bi trebalo da opravdaju nemogućnost, od lenjosti i td. Ja svoj rad shvatam ozbiljno i posvećena sam tome što radim i zaista sam počela da očekujem isto od saradnika.
Da li i na koji način vidiš rešenje prevazilaženja problema institucionalne podrške umetnika i umetnica kod nas? Da li se danas smemo osloniti na podršku institucija umetnosti ili je možda potrebno nalaziti i razvijati alternativne mehanizme ove vrste održivosti?
Ovo je zaista teško pitanje, možda najviše jer implicira da je nekada sve bilo drugačije, a nisam sigurna da jeste. Takođe, pitanje je istovremeno i ideološko, ali i praktično, i ne vidim kako bi se uspešno ove dve sfere preklopile.
Situacija je kompleksna, jer nisu sve institucije iste, niti rade na isti način, niti ih čine isti ljudi. Ali ni umetnici, tj. njihova umetnička praksa nije ista, već se gradi na temelju različitih estetskih, filozofskih, ideoloških ubeđenja. I samim tim ne može biti univerzalnog pravila. Na koji način će umetnik razvijati i postaviti mehanizme održivosti je veoma lično i otvoreno pitanje. Verujem da je sukob sa ličnim (unutrašnjim) ili društvenim (spoljašnjim) etičkim principima često prisutan element, posebno u polju kritičke i angažovane umetnosti kada se može primeniti već prečesto upotrebljena fraza da (li) cilj opravdava sredstva.
Mislim da umetnost treba da teži da bude nezavisna u trenutku njene proizvodnje i da je to jedini način da ona bude beskompromisna. A možda upravo kada egzistencija umetnika ne zavisi direktno od umetničke proizvodnje, umetnost može biti slobodna? Ali onda traži strpljenje, vreme, dugoročnu posvećenost i tada novac više ne može biti izgovor za nedovršen ili nedorečen rad.
Međutim u trenutku kada je rad završen, pričamo o distribuciji i prezentacija rada. Moj prvi odgovor se više odnosio na ovaj segment saradnje, kada se rad na realizaciji i postavci ne posmatra kao rad i na taj način se opravdava neplaćanje. Naravno da uvek postoji mogućnost samoorganizacije, kada od nas samih zavisi uspostavljanje pravila, ali takođe to podrazumeva rasipanje vremena i snage.
Možda bi se prevazišao problem kada bi umetnici uspeli da se udruže i izgrade zajednički stav od kojih se ne bi odstupalo. Ali to bi podrazumevalo da se individualno podredi opštem, a u praksi se na žalost uvek pokazalo kao kratkotrajno, prividno rešenje. Mislim da treba bolje pogledati modele kao što je esnaf[4] i proučiti kako je moguće izbeći zamku monopolizma.
Ali svim pokušajima na kraju stane na put sama ljudska priroda. Ne verujem da rešenje postoji, već samo prihvatljiva okolnost.
Vratimo se na tvoju umetničku praksu. Polazište tvojih radova vezano je za izbrisane, nevidljive prostore i odnose koje otkrivaš, rekonstruišeš, činiš vidljivima koristeći različite umetničke metodologije, a stvarajući ambijente koje neretko potpuno transformišu izložbene prostore. Šta se primarno nalazi u fokusu tvog istraživanja u ovom kontekstu i da li (i na koji način) ideja o utopiji zauzima mesto u tvom radu?
Da bih više saznala o savremenosti, pokušavam da razotkrivam putanje koje su možda prouzrokovale ili uticale na formiranje zatečenog stanja. Prikupljene informacije koje se kreću od formalne, prostorne analize zatečenog, preko istorijskih, ekonomskih, ideoloških činilaca, često tumačim u saradnji sa stručnjacima izvan polja umetnosti. I u tom razotkrivanju, u sukobu različitih disciplina, pored suve realnosti, postaju vidljivi magični, poetski, humani elementi. Možemo ih gledati i kao označitelje mogućih (kratkotrajnih) utopija ili kao putokaze za alternativna delovanja.
Iako je zatečeno stanje (ili kontekst) polazište, ono postaje irelevantno kada od tumačenja pređem na realizaciju rada (mada te faze nikada nisu izolovane, već se preklapaju). I upravo se tada zatečeno transformiše, i upisuje se novo značenje.
Ukoliko podelim svoj rad na tri izlagačka pristupa – galerijski, nekontrolisani prostor (radije nego javni) i knjiga – oni se ne razlikuju samo od „mesta“ prikazivanja, već i od načina uključivanja i uloge publike, ali i nivoa kontrole nad samim radom i samim tim od prisustva ili brisanja autorstva.
U trenutku kada rešim da određeni rad prikažem u galeriji, njena prostornost, značenje, pozicija unutar grada postaju parametri koji se više ne mogu ignorisati, jer sami utiču na doživljaj i čitanje rada. Takođe je galerija prostor koji može da se kontroliše i nije nepredvidiv u toku planiranja i postavke, tj. sve do trenutka kada se otvori za publiku.
Paralelno sa radovima koji su studijski i „pogodni“ za galerije, veliki broj radova nije nezavistan od mesta realizacije, već mesto predstavlja deo samog rada. Ovakve radove prevodim ili u knjige ili u izložbe-arhive, a nekada ih prepuštam uticaju okruženja, promeni i gubitku autorstva nad radom i jedino što mi ostaje jeste dokument.
Nedavno si u Zagrebu izdala umetničku knjigu zasnovanu na performansu Procep koji si izvela tokom leta 2011. godine. Pitanja kontrolisanja toka izvođenja rada, kao i pitanja autorstva u ovom performansu zauzimaju važno mesto. Reci nam nešto više o ovom radu i tvojim intencijama u pogledu otvaranja diskusije o političkim relacijama koje se reflektuju kroz prostorne odnose u kontekstu ovog performansa.
Performans je započeo nakon što sam uklonila ulazna vrata stana u Kordunskoj 15 u Zagrebu. Na taj način je stan postao niša u koju je svako mogao da uđe u toku 24 sata, tokom sedam dana. Prag je bio jedini označitelj granice između javnog i privatnog, ali istovremeno je dopuštao slobodu interpretacije oba termina. Tokom tih sedam dana sam živela u stanu, samim tim je i moj privatni prostor bio izložen (ali ne i privatnost). Akcenat rada je ležao u gestu poverenja, ili kako je Ana Kutleša navela u svom tekstu u „gestu gostoprimstva“.
Nekoliko dana pre početka performansa otkrivene su video trake snimljenog ubistva srpske porodice Zec u Zagrebu iz 1991. godine. Odjednom je performans dobio novu dimenziju koju nisam mogla da kontrolišem. Iako namera rada nikako nije bila provokacija, mnogi posetioci su tumačili moj gest i na taj način.
Kontrola nad Procepom postoji samo u činu skidanja vrata, sve nakon toga je prepušteno budućim događanjima. Na koji način se performans razvija zavisi isključivo od neplanirane komunikacije između mene i posetilaca, pa samim tim se autorstvo briše. Ispostavilo se da je prostor postao skup uzroka i posledica, preplitanja ljudi koji se tek upoznaju, stvaranja privremene zajednice koja je motivisana unutrašnjom potrebom za brigom o drugom. Prostor otvorenog stana jeste postao zona eskapizma.
Sam rad duguje vlasniku stana, Josipu Viskoviću. Verujem da Procep uspeva zahvaljujući našoj simbiozi, ali i zbog Josipovog inicijalnog poverenja, prepuštanja stana meni, njemu tada nepoznatoj osobi, ostavljanju i samim tim izlaganju ličnih stvari poput knjiga, ploča, kaseta, pisama, odeće, nameštaja.
Tokom trajanja Procepa, a kada bi stan opet ostao prazan, fotografisala sam „tragove“ prisustva drugih, koji su se sastojali od jedva vidljivih promena unutar stana. Ove fotografije/dokumenti su bili polazište za rad na knjizi Procep. Dve godine nakon realizacije performansa sam završila sa umetničkom knjigom. Sastoji se od 5 foto-albuma čiji autori su posetioci Procepa: Damir Žižić, Samuel Hauenstein & Fabrizio Tuor, Franjo Vagjon Prec, Tihana Bertek i ja, a nude pet različitih pogleda na Procep. Pored foto-albuma, nalaze se i dve čitanke: kritički tekst Ane Kutleše i razgovor između Ivane Hanaček i mene, vođen neposredno nakon zatvaranja Procepa.
Veoma mi je interesantan gest poverenja koji pominješ, a čini mi se da je i on tebi veoma važan. Koliko misliš da je moguće ostvariti poverenje u polju umetnosti, odnosno kroz umetnički rad i njegovo izvođenje? Kakvo poverenje osećaš kao umetnica prema publici / javnosti, i kakvu relaciju poverenja misliš da umetnost može uspostaviti prema društvu?
Verujem da poverenje generiše specifičan odnos između umetničkog rada i publike, koji nije unapred isprogramiran, već se gradi neposrednim susretom i samim tim jeste neočekivan. Gest poverenja ne zahteva učešće, ne sudi javnosti, već je poziv na koji se odazivamo ili ne. On kao posledicu može imati gest volje. Tada, čini mi se, umetnički rad ima mogućnost da ostvari svoj pun potencijal.
Gest poverenja nije propaganda, nije banalna politika, nema manifest. U ovakvoj relaciji ne postoji prostor za eksploataciju niti od strane umetnosti (umetnika), niti od strane društva (javnosti).
Na koji način misliš da umetnost ili umetnik/-ca eksploatišu, odnosno mogu eksploatisati publiku?
Imam zadršku prema umetničkim radovima koji su participatorni, kada se zahteva da publika učestvuje. Da budem preciznija, kada joj se nameće da učestvuje. Pristalica sam izbora.
Takođe sam oprezna kada umetnik nameće lični sud kao nepogrešiv, jedini ispravan i postavlja se kao moralna norma, upirući prst u publiku.
Ne verujem u umetnost kao aktivizam, ali verujem u aktivizam i verujem u umetnost kao zasebna polja delovanja, čiji akteri se mogu preklapati i delovati udruženo.
Ne mora se eksploatisati čovek direktno, već vremenski trenutak i ljudi koji su činili taj trenutak. Kod nas je to na žalost česta perverzna eksploatacija 90-ih, pitanje Kosova, pozicija Roma… Problem nije polje interesovanja, već metod rada koji na žalost koristi „kontekst“ kao opravdanje za površnost i senzacionalizam, a zarad samopromocije.
Kako onda vidiš odnos između etike i umetnosti? Koliko ti je ovaj odnos važan u sopstvenom radu i kako ga reflektuješ?
Etika i umetnost su za mene nerazdvojne, a usled toga i lična odgovornost delovanja u polju umetnosti jeste neizbežna. Pokušavam što jasnije da osvestim njihov odnos kroz proces realizacije, kroz finalni umetnički rad, ali i kroz kasniji kritički osvrt na sve faze dugo nakon same realizacije. Samokritičnost je uvek prisutna, iako često brutalna, ponekad i razočaravajuća, ona mi pomaže da ostanem (ili da se vratim) na pravac za koji u datom trenutku mislim da je ispravan.
Čini mi se da mi je najteže da zadovoljim sopstvene kriterijume. Ako se vratim na ranije pomenutu produkcijsku nezavisnost, često upadam u sopstvenu zamku kada osvestim finansijske korake koje sam napravila da bih obezbedila sredstva za život, ali i za realizaciju rada. Dovoljno je samo malo zagrebati po površini mnogih fondacija ili načina finasiranja određenih institucija, ili njihovih politika i agendi da bi se otkrio „sukob“ između njihovih interesa i teze samog umetničkog rada.
Danas su granice prilično nejasne, i teško je naći pravi ugao posmatranja i delovanja. Sve postaje još komplikovanije kada se radi o saradnji, kada se različiti kriterijumi i pogledi neočekivano sukobe – tada jasnoća granice ispravnosti postaje maglovita.
Verujem da je neophodno da se ponekad zaustavimo, a zatim krenemo unazad. U takvom kretanju sagledavamo bolje do sada postignuto, a istovremeno pronalazimo i novi, možda bolji put.
Kakvi se izazovi nalaze na putu kojim se trenutno krećeš?
Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka moj tata je vodio masovna pošumljavanja goleti na Pešteru. Iako ideološki motivisano, u toku tih 15 godina je pošumljeno preko 150.000 ha. Danas, nakon više od 30 godina ove ne više očigledno antropogene šume, prepuštene sebi, bez čovekove dalje nege, i dalje u društvenom vlasništvu, na simboličkom nivou predstavljaju ideju zajedničkog.
Posmatrajući estetske, formalne promene pejzaža koje su vođene ideološkim, ekonomskim, društvenim promenama različitih perioda, ali i proučavajući arhivski materijal, razgovarajući sa organizatorima pošumljavanja Peštera, kao i učesnicima Omladinskih radnih akcija pokušavam da otkrijem kako se dolazi do te vremenske pukotine kada se (i da li se?) dugogodišnji rad cepa od ličnosti i postaje opšte-koristan.
Ovo je po prvi put da pristupam radu kao otvorenom procesu. Konstruisan pejzaž se sastoji iz kolažiranja različitih elemenata: arhivskog materijala, ready made-a, skulpture, videa, teksta… Svaki novi segment me vodi ka novom ili ka varijaciji prethodnih. Početak ne leži u tezi, tj. ubeđenju, već u dilemi, odnosno pitanju. Za mene je ovo potpuno nepoznat, pa samim tim nepredvidiv put. Došla sam do tačke kada verujem da moj rad može da raste samo ako se upustim u nepoznato.
fotografije u prilogu: Dušica Dražić
fotografije rada Procep: Dušica Dražić, Damir Žižić, Tihana Bertek
[1] A CITY SHAPED – Artefact 2013, STUK arts centre Leuven, Belgija / http://www.artefact-festival.be//language/en
