• Blog
• 28.07.2015.
• Piše: Nataša Milović; Foto: www.simonidasimonida.com
• 0
  6304

Konjska figura Simonide Rajčević

(izvod iz teksta koji je izlagan na konferenciji Studije kulture: Glasovi sa margine na Fakultetu političkih nauka)

 

 

 

Lanac –konjska figura i  učinak umetničke intervencije    

 

Ulaskom u galerijski prostor nameće se osećaj da se nešto dogodilo. S obzirom na to da u samoj postavci ne postoji nijedna ljudska figura, a inače je figuracija dominirala u većini radova Simonide Rajčević, onda sledeći nagoveštaj nosi sa sobom implikaciju da su ljudi u vezi sa tim što se dogodilo. Najpre, kroz tehnološki sistem kojim su umrežene ptice, proboden bik i ne znamo šta se desilo sa konjem koji leži. Reč je o multiplikovanom jatu vrana koje stoje u svrstanom redu na skeli, biku na ražnju koji je proboden metalnom šipkom i konju koji u poslednjoj prostoriji leži mrtav, uspavan ili bolestan.  Posle konstatacije da je sa njima nešto urađeno, što oni nisu mogli sami, već je to ljudsko delo, nameće se osećaj prezentovanim događajem, koji je proizvod umetnicine intervencije, onima koji tu ulaze, da je dogođeno nešto što je u vezi sa njima samima, da takva njena intervencija prezentuje događaj pred očima onih koji su prisutni i mogu da vide artefakte. Tako nam donekle i sam naziv izvedbe upućuje poziv i u tom pravcu. U  jednoj interpretaciji njenog rada Milice Pekić piše da “umetnica posmatrača ne uvlači u svoju sliku, već ga gura u sebe samog”.¹

Ona transformiše prostor svojom instalacijom izvan distinkcije posmatrač/izvedba čime nas uvlači u prostor između stvarnog i artificijelnog. To je posebno vidljivo i po tome što je tokom trajanja izvedbe i nakon nje soba u kojoj leži konj prozvana “sobom empatije”, što znači da su posmatrači privremeno navedeni umetničkom transformacijom na pogled koji podrazumeva realno saosećanje izgubili distancu koju podrazumeva odnos prema artificijelnom predmetu.

 

 

 

 

 

 

Pozadinski kontekst – Melanholija i intervencija

 

Umetnica govori da je inicijalna ideja za izvedbu i bio konj, i da je bila inspirisana konjem iz filma Melanholija Larsa fon Trira. Na taj način, imajući u vidu ovaj film, pozadinski se osvešćuje još jedna odlika savremenosti – melanholičnost. U savremenosti je u odnosu na melanholičnost aktivan disciplinarno-režimski mehanizam koji melanholičnost psihijatrijski dijagnostifikuje kao depresiju²  i vezuje za pasivnost i povlačenje od delovanja, odustanak, predavanje ili čak pasivni otpor. Ali, isto tako, melanholičnost možemo posmatrati i kao umetničku karakteristiku evropske civilizacije s obzirom na to da je “melanholija više nego ijedno drugo duševno stanje (više nego ljubav i radost) ugrađena u zaostavštinu zapadne civilizacije”.³  Zato vredi podsetiti da je u homerovskom svetu melanholičnost posmatrana kao psihološki vid napuštanja čoveka od višnjih sila, dok na osnovu pesnikinje Sapfo (Sapphô) ostaju nagoveštaji da melanholija nastaje zbog gubitka voljenog bića kada su duševni bol i telesna patnja neraskidivo povezani – u tom slučaju se bolest duše pojavljuje baš otuda što imamo telo.⁴  Interesantno je da Lars fon Trir (Lars von Trier) u svom filmu spaja oba ova aspekta pretpostavljenog porekla melanholije time što je dovodi u vezu i sa kretanjem nebeskih tela i uzaludnim čovekovim poverenjm u nauku, ali i sa telesnom umrtvljenošću i duševnom prazninom glavne protagonistkinje koja opire da se povinuje ispraznim ritualnima poznokapitalističkog projekta „srećnog života“. Ovaj homerovski motiv je prisutan u izvedbi Lanac s obzirom  na pretendovanu materijalizaciju mitskog govora koji podrazumeva i dijalog sa sakralnim, dok je u prethodnim radovima Simonida Rajčević polazila od ljudskog tela i njegovog klonuća, što je Sapfovski motiv, i njegove borbe koju je dovodila u vezu sa sazvežđima (izložba Tamna zvezda) ili posezala za antičko-hrišćanskim alegorijama iz Danteovog (Dante Alighieri) pakla (Ljudske aktivnosti: bespomoćni) što je impliciralo na homerovski momenat.

 

Isto, uzimajući u obzir gore pomenute karakteristike melanholije u izvedbi Lanac – osvrtom na jata gavranova, koji simbolično stoje na granici života i smrti – možemo  njihovo bdenje nad situacijom u prostoru šire pročitati osvrćući se na melahnoličnu  poemu „Gavran“ Edgara Alana Poa (Edgar Allan Poe) koju umetnica spominje u jednom intervju.⁵  Poema Gavran je arhetip Poovih melanholičnih i filozofijom prožetih pesama čiji je vodeći motiv neprežaljeni gubitak voljene osobe. Ovo se u prenesenom značenju može čitati u izvedbenoj postavci – kao neprežaljeni gubitak mogućeg odsustva živog, ali  ne i kao mirenje sa tim odsustvom. Odlika melanholije je da ne pristaje na gubitak, melanholik ne pristaje na pasivan način, ali ipak pruža nekakav vid nedelotvornog otpora. Pored toga, preko jata gavrana sa ironijskom distancom igraju projektovane animacije bambija, ptičice vudstok iz crtanih filmova, a istoričar umetnosti Srđan Tunić ovu igru naziva i “ples smrti” (Totentanz)⁶  –  ovaj ples aludira i na to da je savremeni odnos prema životinjama i prirodnom postao toliko isposredovan da su naše predstave  čak i početne za nove generacije – virtuelne. Njihova “materijalnost” merljiva je pikselima, što je i prikazano u animaciji koja je projektovana preko jata gavrana. Takozvani “ples smrti” u igri virtuelnog sveta nagoveštava zapravo da je na taj način na delu tehnološko brisanje animalnog i zanemarivanje njihove uloge u lancu živog.

 

 

 

 

 

 

Energičnost crnih digitalnih figura s jedne strane zakriva melaholičnost atmosfere u prostoru (“osećanje praznine, nedovoljnosti, nedostatka nečega što bi moralo biti tu – a čega nema”⁷), ali u stvari na taj način predaje nam na videlo ono što nedostaje. Melanholična atmosfera predaje na prvi pogled “čovekovo odsustvo” gde se najpre aktivira mehanizam krivice, jer jedino čovek može da bude u vezi sa tim šta se dogodilo – onda bi svaki njegov gest bio reaktivan, jer bi postojala podeljenost na nas i njih, ljude i životinje. Ali ovakva atmosfera izlaže nas i aktiviranju šire slike u savremenom kontekstu, te shodno tome i mogućem “odsustvu živog”.  Ovakav scenario para dihotomiju, jer podvlači zajedničku podlogu i zato traži afirmativnu prisutnost posetilaca, traži njihovu angažovanost u lancu živog, gde ih na zaobilazan i vešt način umetnica uvlači na delotvorno suočavanje.

 

Unutar toga, s obzirom na to da sa konjem najmanje znamo šta se zapravo dogodilo, nameće nam se jači osećaj i potreba da na to nekako reagujemo i možda ostavlja mogućnost da još uvek možemo da reagujemo. Može se reći da i zbog toga soba sa konjem kupi najviše saosećajnosti, jer graničnost njegove situacije i nezaokruženost angažuje posetioce da u njemu prepoznaju tu otvorenost za njihovo učestvovanje i pridruženje borbi za “revitalizovanje živog” najpre kroz umetniču formu.

 

 

 

Otvorenost konjske sobe (Lanac)

 

Način na koji nas umetnica izlaže od nas zahteva susret sa međuprostorima unutar kojih sami moramo da stvaramo, istražujemo i uspostavljamo načine kojima se sa njima susrećemo. U sobi sa konjem eksperimentalno-ambijentalni muzički segment autorke Manje Ristić se suptilno useca u prostor i uzdrmava granicu/distancu između ja i drugog, između mene i konja, između ljudskog i animalnog. Ona nas time zapravo uvlači u međuprostor  koji umetnica nastoji da rastegne u samom prostoru  izmamljujući  zakoračenje u takav  “pogled” i muzikom od nas. Na taj način se otvaraju fundamentalne tačke  ranjivosti svog identiteta u odnosu na drugog.

 

Odatle ako se osvrnemo i uzmemo u obzir umetnicine navode pesme San o konjima Teda Hjuza (Edward James “Ted” Hughes) na izložbi Tamna zvezda⁸ i preoznačimo konjsku figuru u kontekstu otvaranja fundamentalnih tačaka ranjivosti mene u odnosu na drugog – tj. konja, onda dolazimo do možda važnog težišta konjske sobe. “San o konjima” je poema koja konje uzima kao metaforu za nesvesnu animalnu energiju čoveka,⁹  te nam stoga nagoveštava da promišljanje animalnog nije nužno naša drugost, nije suprotnost ljudskom. Pored toga, pretpostavlja se da u Hjuzovoj poeziji konji predstavljaju i snagu volje i prirodnu gracioznost na koju bi ljudima bilo dobro da se “ugledaju”. Sa njima se Hjuz i identifikuje kao stoičkim figurama u želji da povrati svoju otpornost i izdržljivost. Ovaj motiv potisnute prirode i animalnog iz Hjuzove poezije su dva segmeta koja nas upućuju i na umetnicino pominjanje knjige Vanese Lem Niče i filozofija animalnog za koju govori da je presudno uticala na ovaj njen rad.¹⁰ U navedenoj knjizi reč je o Ničeovoj kritici shvatanja da je civilizovan čovek  daleko otrgnut od animalnog. Niče smatra da na taj način ljudi u ime razuma i napretka ne prihvataju deo svoje prirode i da je takav smer  zapravo poricanje života, jer se tako čovek izmešta iz životnog toka. Međutim, tu treba imati u vidu da je Niče smatrao da je potrebno da se čovekova „animalna priroda“ prihvati ne vraćanjem na neko predstanje, već je nužno da se ona prizna i ne previđa kako bi moglo da usledi stanje preko kulture shvaćene u tradicionalnom smislu – preko one koja je doprinela tome da čovek obezvredi ovaj svet i sebe u njemu (melanholični moment). Vanesa Lem, na tragu Ničea, smatra da je duh fiziološki i da se duh može osnažiti upravo ljudskom sposobnošću da obnovi vezu sa svetom animalnog. Ova obnova je važna i zato što animalni duh čoveku može da povrati slobodu i kreativnost koju gubi procesom civilizovanja i socijalizacije.

 

Odavde ću se osvrnuti na neke od prethodnih radova Simonide Rajčević koji direktno  promišljaju fiziološko i duhovno, „pretresaju proces civilizovanja“, i koji su mi važni za ovakvo čitanje izvedbe. Osvrćem se na prethodne radove zato što smatram da Lanac upravo ima takvu težinu, jer predstavlja eksplicitnu materijalizaciju umetnicinog promišljanja koje je implicitno bilo prisutno u njenim ranijim radovima. Zato možemo ovu izvedbu videti ujedno kao formalni iskorak, ali upravo i kao nastavak i dalje razrađivanje preokupacije umetnice. Tako ću se na ranije radove osvrnuti imajući u vidu eksplicitnu nit izložbe Lanac.

 

 

 

“Živo” kroz telesno iskustvo u ranijim radovima (Tamna zvezda; Ljudske aktivnosti:bespomoćni)

 

 

 

 

 

 

Tamna zvezda

 

U instalaciji “Tamna zvezda” umetnica najviše pažnje posvećuje međuljudskim odnosima u kojima je naglasak na telesnom iskustvu. Telo u sebi nosi potencijal bune u odnosu na društveni svet, jer ono, iako snažno kulturno kreirano, je najneposrednija življena veza čoveka sa prirodom. Figuraciju potkrepljuje citatima iz književnih dela, iz pesama popularne i rok kulture kojima oprisućuje momente o kojima je reč. Ona uzima telo i kao mesto za mišljenje gde se ono pojavljuje kao mesta užitka i susreta, mesto za osvajanje životnog prostora i mesta borbe, mesto koje presecaju veze sa zajednicom(ama), mesto bliskosti, ljubavi, nadmoći, pamćenja i preispitivanja i mesto osamljenosti, nelagode, bola, truleži, očaja i bezizlaza.

 

“PRIĐI MIRNO ODIGNI OVAJ POKRIVAČ OVA GRUDVA MASTI I TRULIH SOKOVA NEKAD JE KO ZNA KOME BILA NEŠTO VELIKO I ZVALA SE ZANOS I ZAVIČAJ / GOTTFRIED BENN”¹¹

 

Teme bliskosti, odbačenosti, patnje izmiču i sukobljavaju se sa normativnosti i neuhvatljivi su za apsolutno normiranje od strane sistema. Oni od svakog od nas zahtevaju živ i neposredan odnos, jer je reč o međuljudskim odnosima “u prostorima” koji nisu nužno javno prepoznati, a pokazuju se kao prepuni dinamike na jedan uvek iznova iskušen i svojstven način. Na jedan vrlo neposredan i nekomplikovan način ona nam zapravo kreiranjem takvih situacija i citatnošću vraća iskaze evropskog nasleđa i stalna pitanja koja ga okupiraju, savremene probleme sa kojima se suočava kroz prezentovana proživljena iskustva poznatih i “običnih” ljudi. Reč je o događanju tih izjava u ovom kontekstu. U instalaciji “Tamna zvezda” telesnost je usmerena na sazvežđa, metaforično na sile sa kojima se akteri susreću i na taj način se usmerava na transcendiranje telesnosti upravo jezičkim (citatnim) obraćanjima na slikama kao pomoći za prevazilaženje afekata. To nam govori i da Simonida Rajčević razrešenje aktuelnih problema savremenosti ne vidi u predavanju afektivnosti tela, već svojom instalacijom iznova promišlja telesna iskustva konsultujući kulturno nasleđe i aktuelno stvaralaštvo. Nameće se da tek kao telesno iskušene stvari bivaju iznovno mišljene, gde se telo pojavljuje i kao egzistencijalni instrument za promišljanje. Bilo da je reč o telesnom, truležnom i bespomoćnom osećaju ili udobnom i uzvišenom, umetnica ih ne uskraćuje za svoje mesto u sazvežđu i ne oduzima im relevantnost za promišljanje i razumevanja sebe i sveta.

 

„SLEZINA JE LAZARET ŽUČI KOJA RETKO VRŠI SVOJU DUŽNOST KAKO TREBA PRVA STRAST SE ZAVLAČI U NAS VRLO SNAŽNO TAKO DA POSLE SVE DRUGE PRIJANjAJU UZ NjU SPLIĆUĆI SE KAO ZMIJSKO GNEZDO U GOMILU ĐUBRETA BESNILO STRAH MRŽNjA LjUBOMORA OSVETA GRIŽA SAVEST KIPTE TAMO I POSLE IZLAZE NA POVRŠINU KAO UDARCI ZEMLjOTRESA KOJI NASTAJE OD UNUTRAŠNjEG OGNjA / GEORGE GORDON BYRON“¹²

 

„NEŽNI DUŠE HVALA TI ŠTO SI ME DODIRIVAO SVOJIM NEŽNIM RUKAMA KAD SI BIO MLAD U PRELEPOM TELU / ALLEN GINSBERG“¹³

 

„DAN DANAS MOGU DA SEDNEM NA BICIKL I ODEM STO KILOMETARA DALEKO AKO HOĆU NEGDE SEDNEM POPIJEM KISELU VODU POGLEDAM ŠTA IMA I VRATIM SE OVAMO JA MOGU ŠTA JA HOĆU / MILENA MARKOVIĆ“¹⁴

 

“O BIO SAM MLAD I ZELEN U MILOSTI NjEGOVOG IZOBILjA VREME ME JE DRŽALO ZELENOG DOK SAM UMIRAO MADA SAM PEVAO U SVOJIM LANCIMA KAO MORE / DYLAN THOMAS“¹⁵

 

Otud je prostor slobode nužno vezan i za telesnost, jer ona održava “življenost” – ona je ujedno granica i pretpostavka njegovog iskustva. U tom smislu, možemo reći, treba biti mišljeno ono što je življeno, a življenost je upravo telesna.

 

 

 

Ljudske aktivnosti: bespomoćni

 

Izložba Ljudske aktivnosti: bespomoćni prvim delom naziva aludira na nešto što se iznova ponavlja u prazno, a ne donosi neki učinak, i što se implicitno odnosi na jalovi društveni milje koji se ne trudi da tu uzaludnost osvesti, dok je bespomoćnost osećanje koje nema snagu da se suprotstavi ovoj ispraznosti, ali dok god je sposobno da je oseća znači da pokazuje neke znake života. Umetnica oslikava posteljine njoj bliskih ljudi, razvučene na dušecima u galeriji Železničkog muzeja. To govori da ona iz tog aktuelnog stanja bespomoćnosti “zaranja” u istraživanje – tako što polazi od intimnog konteksta posteljine koja na najprisniji način usvaja ono sa čim se suočavamo u fundamente kulturnog nasleđa evropske civilizacije. Naizgled je reč o nečemu što je svakodnevno prisutno u našim životima, i posteljina, i muzika, i sećanja i aktuelno stvaralaštvo. Iz takve tenzije umetnica zaranja, može se reći i u “podsvest” popularne kulture – na primer od fotografije, popularne muzike, predstave Medeje iz popularne kulture (filma) do Danteovog Pakla – da bi preispitala prepletenost i slojevitost konstelacije ljudskog mesta u svetu. Ova izložba je proizvod njenog traganja po dubinama ljudskog u svakodnevnom i u putovanju kroz vreme koje je za nju uvek nasleđe koje oprisućuje kao egzistencijalno nužno. Ona nasleđe aktualizuje kao usud spoznaje koja ljude može da ohrabri, opomene ili bar uteši.

 

Posteljina je direktno povezana sa snom kao počinkom i snovima bilo kao težnjama ili noćnim morama, posteljina je nešto što nas uvek sačeka, “zna” i pamti o nama nešto što u “vidljivom” delu dana ne stižemo da dokučimo. Ona je pristuna od dolaska na svet kao zavičaj koji se formira u trouglu sa najbližima kao bezbrižni prostor, koji se oformljuje za opstanak jedinke. Tako nije slučajno na izložbi pesma “Uspavanka” Milene Marković iz drame Nahod Simeon (koju peva Mama) navedena ispred predstave porodice iz detinjstva.

 

 

 

 

 

 

Uspavanka Milene Marković direktno svojim nazivom referira na Uspavanku Vilijama Blejka (William Blake). U Blejkovoj pesmi reč je o majčinom tešenju i otklanjanju strahova zarad bezbrižnog sna u kom se poziva na priču o skladnoj prirodi i kreaciji Tvorca („Tebi, meni, nama svima, Koliko god dece ima; Osmeh on daje detetu, I spokoj celom ovom svetu“.)¹⁶ Ova pesma je u prenesenom značenju i majčina svest o dečjem odrastanju i njen strah od iščezavanja njegove nevinosti i čistote. Pesma Uspavanka Milene Marković referiše na Blejkovu uspavanku u tonu u kom se zaštitnički postavlja prema detetu, ali ne govori samo u svrhu održavanja slike dečje bezbrižnosti, već ne prećutkujući životnu surovost nastoji da je pevušenjem i formom učini podnošljivom i pripremi dete za samostalno učešće u životu.

 

„JA SAM JAHALA JAHALA SAM DANIMA NOĆIMA SAM JAHALA POLETELA SAM ZNAŠ VIDELA SAM MALE KUĆE MALE LjUDE MALE ŽENE BELE ČARŠAFE KAKO SE SUŠE MOJ JE CRVEN KAO CVET CRVEN SINE KAO CVET JA NA NjEMU LETIM LETI LETI KAO PTICA PLIVAJ PLIVAJ KAO RIBA GRIZI GRIZI KAO KER KOLjI KOLjI KAO VUK¹⁷/MILENA MARKOVIĆ“

 

Umetnica deo životinja sa crteža oslikava inspirisana Danteovim silaskom u pakao, gde je unutar antičko-hrišćanske slike sveta reč o suočavanju sa ljudskim gresima koji su predstavljeni životinjama: panter (kao pohota), lav (kao oholost), vučica (kao pohlepa). Ljudskost, u tom kontekstu antičko-hrišćanske slike sveta iz Danteovog Pakla, čezne s jedne strane za izgubljenim rajem čoveka i životinja i za uljuljkanošću Blejkove uspavanke, a sa druge strane se presudno suočava sa životinjama kao sa primalnim nagonima svakog čoveka koji se postavljaju i kao izvor samospoznaje. Ni u tom kontekstu posteljina nije slučajna, s obzirom da je ona materijal telesnog uživanja i teskobe, da se na njoj potvrđuju ili susprežu primalni nagoni, dele ekstaza, sećanja, nelagode, patnje i u krajnjoj liniji možda začinje neki novi ljudski život, što nas vraća u taj krug iznova. Polazeći od toga da je posteljina kontinuirano prisutna u našem starenju, ona u kontekstu izložbe Simonide Rajčević upija svu potisnutu prirodu suspregnutu ispod civilizacijskog fundusa izgrađenih društvenih normi. One se ustanovljuju vremenom zarad lakšeg suživota ali potisnuta priroda ostaje i dalje živa u našim snovima. Tako na čaršafima metaforično ljudi sanjaju i “celokupnu prošlost čovečanstva“. Zato nas umetnica upravo iz najintimnijeg prostora izlaže pogledu na ovaj fundus, čineći ga s jedne strane aktuelnim i živim u savremenosti i svakodnevici, a sa druge strane osvešćuje i “isteruje” ekspresivnim crtežima iz posteljine i dušeka potisnutu prošlost čoveka oslobađajući je upravo u kontekstu aktuelnih ljudskih teskoba kao podršku za njihovo osvešćivanje. Slika enegričnog konja u galopu nemo ozvučenog¹⁸ pločom (crtežom omota Vinil ploče) i glasom Peti Smit, još je jedan Hjuzovski momenat u umetnicinom crtežu koji figurira kao simbol životne snage i istrajnosti. A drugi konjski crtež – konja u padu i stanju bespomoćnosti – negde retrospektivno gledajući, polazeći od izvedbe Lanac, najava je za projekciju ljudske teskobe na konjsku figuru. Ova projekcija služi i  kao mehanizam delegiranja sopstvenog pada kako bi se on učinio vidljivim “ljudskom” kroz drugost, na ovaj način se teskoba izmešta iz sopstvenog tela kao graničnog iskustva i proširuje se prostor za razumevanje živog. Izložba Lanac i konjska soba, prozvana sobom empatije, pokazuje da se na taj način način ljudsko-životinjski trenutak intenzivnije susreće i upreže baš u ovoj konstelaciji  brige o “živom”.

 

 

 

 

 

 

Angažovanost konjske sobe u izvedbi Lanac

 

U krajnjoj sekvenci muzičke instalacije u sobi sa konjem čuju se obrisi muzičke numere “Let’s England Shake” britanske kant-autorke Pi Džej Harvi (PJ Harvey). Reč je o pesmi na njenom istoimenom albumu koja počinje sa “The West’s asleep, let England shake, weighted down with silent dead…“ za koju je muzički spot prožet segmentima ringišpila na kom se usamljene kitnjaste veštačke konjske figure vrte u krug bez ljudi/dece na sebi. U pesmi Pi Džej Harvi dalje peva o nekom novom otpočinjanju i agituje o pobedi nad rezigniranošću.¹⁹ U društveno-političkom kontekstu rezignacija se teoretizuje kao gubitak smisla – odnosno dolazi do svesti da se smisao tog društvenog projekta potpuno nepovratno obezvredio, a na mestu prethodnog smisla javlja se razarajući besmisao.²⁰

 

Iz napred rečenog, i u kontekstu umetnicinog iznovnog promišljanja dihotomija karakterističnih za evropsku misao, posredno možemo izvesti da se figura bika u izvedbi Lanac bavi preispitivanjem modernih političkih integrativnih programskih konstrukcija koje sebe legitimišu pozivanjem na mit“²¹– u ovom slučaju na mit o Evropi koji se uzima kao osnivački u legitimisanju osnova savremenog političkog i kulturnog lica koje sebe naziva Evropa.²² Da li bik u postavci aludira na mitskog bika²³ koji je sproveo otmicu devojke koja se zvala Evropa po kojoj je kontinent dobio ime? 

 

 

 

 

 

 

Ako pretpostavimo da u umetnicinoj izvedbi bik više ne upravlja sistemom dominacije (što ilustruje i dezorijentisanu savremenost) i da baš tim istim sistemom biva savladan – onda umetnica simbolično začinje prostore za iznovno promišljanje i rekonstrukciju temelja savremene kulture koja prvo mora da prođe kroz obračun sa rezigniranošću. U tom kontekstu, soba sa konjem se pojavljuje kao nagoveštaj koji provocira moguću rekonstrukciju u pravcu promišljanja brige o lancu živog.

 

U tom kontekstu umetnica ispisuje citatima Knuta Hamsuna (Knut Hamsun) iz knjige Pod jesenjom zvezdom postolja gavranova: ”U SOBI MI LEŽI MAŠINA. NE MOGU VIŠE DA JE SASTAVIM, JER SU MI GLAVNI DELOVI OSTALI U PAROHIJSKOJ KUĆI. SVEJEDNO MI JE, LjUBAV MI JE PREMA NjOJ OTUPELA“.²⁴ Umetnica ovom izvedbom – pošto je reč o “po formi savršenim digitalnim skulpturama“ životinja pravljenih uz pomoć CNC mašine – paradoksalno sistem progresa izlaže bumerangu, tako što mu “njegovim” sredstvima isporučuje umetničku materijalizaciju mitske predstave koja se pojavljuje kao moćna sila sa karakteristikama  univerzalnog mitskog govora da progovori o njegovoj krizi. Iz promišljeno kreiranog težišta ona restrukturira percepciju sveta izlažući je “pogledu na sebe” na jedan nov način. Možemo reći da ona afirmisanjem ovakvog događaja sprovodi takav čin služeći se sredstvima sistema, s tim što ona to čini iz onog težišta koji sistem izlaže pogledu na ono u njemu što nije eksplicitno predstavljeno, tragajući za  mogućnostima njegove transformacije.

 

Po obimu tema koje umetnica i u svojim prošlim radovima duboko zahvata reč je o promišljanju i preispitivanju misaonih temelja i verovanja zapadne evropske kulture preko nivoa ljudskih iskustava, dok je u izvedebi Lanac reč o umetnicinoj intervenciji unutar situacije savremene kulture²⁵ u kojoj je naš odnos prema prirodi i animalnom do te mere isposredovan da se umetnica upravo digitalizovanjem životinja “u mitskoj predstavi” usuđuje da o tome govori.

 

 

 

Zaključak    

 

Simonida Rajčević na vešt način ostaje u dijalogu sa tradicijom tako što je ne uzima kao veliku po sebi, već kroz savremena ljudska iskustva aktualizuje njenu vezu sa životom u sadašnjosti, gde nam se ona otvara kao nepresušan izvor za samospoznaju kada joj se prilazi iz života. Pored toga, ona pažljivo bira artefakte popularne kulture, posebno muziku i tekstove, i na taj način udružujući ih koordiniše njima i povezuje “razbacane” sadržaje koje pokreće u jedan zajednički delatni okvir, kojim gradi snagu za moć delovanja i razbuktava asocijacije i poziva na preispitivanje i istraživanje. Unutar takvog okvira duboko promišlja tegobe savremenosti, aktivno deluje i probija se svesna konteksta vremena tragajući za načinima i nudeći moguća egzistencijalna i simbolična rešenja za njihovo promišljanje, preispitivanje, podnošenje i prevazilaženje.

 

 

 

__________________

 

¹Videti deo Pekić, M. Lanac okovi http://www.simonidasimonida.com/fotke/selected/selected%2001.html

²Depresija je termin koji dolazi sa engleskog govornog područja i to je reč koja će istisnuti sve prethodne odrednice teškog duševnog poremećaja obeleženog afektom tuge – Batos, S. (2006-2007) Lica i obličja melanholije, Gradac br. 160-161, Čačak: Dom kulture Čačak i Umetničko društvo Gradac., str. 6

³Isto, str. 5

⁴Isto, str. 5

⁵Kovačev, S. (2014) Izlet u eksperiment. http://citymagazine.rs/clanak/simonida-rajcevic-izlet-u-eksperiment

⁶Videti deo Tunić, S. Simonida Rajčević: Lanac (2014) Put u novo. http://www.simonidasimonida.com/fotke/selected/selected%2001.html

⁷Batos, S. (2006-2007) Lica i obličja melanholije, Gradac br. 160-161, Čačak: Dom kulture Čačak i Umetničko društvo Gradac, str. 5.

⁸Videti fotografiju broj 62 i citat: “AND WE RAN OUT MICE IN OUR POCKETS AND STRAW IN OUR HAIR INTO DARKNESS THAT WAS AVALANCHING TO HORSES AND QUAKE OF HOOVES OUR LATERNS LITTLE ORANGEFLARE/TED HUGHES“http://www.simonidadarkstar.com/works.html

⁹Rodrigues, N.C. (1978) The “Violent” Art of Ted Hughes, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianopolis, Chapter 3: Animals, str. 32.

¹⁰Pored toga, osvrtom na konjsku sobu ineteresantno je prisetiti se i priče da je Niče negde pred kraj svog života u Torinu pritrčao da zagrli konja kog je kočijaš bičevao. To je realan konj, i realan Niče, profani konj i njegov gest. Utoliko soba sa konjem od nas iziskuje u odnosu na ovaj Ničeov gest odziv ne samo empatijom, nego i reagovanje na “nešto” što se dogodilo. A postavka nije samo nešto što od prisustva posmatrača očekuje interakciju u odnosu na postavku, već se ima osećaj da prodire mnogo jače i ne završava se samom izložbom, nego nas umetnica angažuje za ovo istraživanje.

¹¹Citat uz fotografiju broj 36 sa izložbe Tamna zvezda http://www.simonidadarkstar.com/works.html

¹²Citat uz fotografiju broj 43 sa izložbe Tamna Zvezda http://www.simonidadarkstar.com/works.html

¹³Citat uz fotografiju broj 26 sa izložbe Tamna Zvezda http://www.simonidadarkstar.com/works.html

¹⁴Citat uz fotografiju broj 49 sa izložbe Tamna Zvezda http://www.simonidadarkstar.com/works.html

¹⁵Citat uz fotografiju broj 27 sa izložbe Tamna Zvezda http://www.simonidadarkstar.com/works.html

¹⁶Blejk, V. (1998) Izabrana poezija i proza, Beograd: Itaka. str. 37.

¹⁷Marković, M. (2014) Drame, Beograd: Lom. Nahod Simeon, str. 187-188, LOM, Beograd, 2014.

¹⁸Ambrozić D. Solidarni u svojoj sobi http://www.simonidasimonida.com/fotke/selected/selected%2001.html

¹⁹Deo teksta iz istoimene pesme Pi Džej Harvi glasi : „England’s dancing days are done, Another day, Bobby, for you to come, Home and tell me indifference Is won, won, won“.

²⁰Lošonc, A. (2012) Otpor i moć, Novi Sad: Adresa.str. 106

²¹Jelena Đorđević piše: „Moderno društvo, a naročito istorija XX veka, pokrenule su lavinu proizvodnje mitova u politici…mit, ili bolje, pseudomit današnjice…u nedostatku boljeg…jednostavnim metodom organizuje nesagledivo i konflikno mnoštvo informacija. Činjenica je da se ovaj oblik „mitološke svesti“ do krajnjih granica udaljuje od velikih mitova prošlosti koji su u sebi spajali različite nivoe postojanja u imaginaciju najvišeg reda” Đorđević, J. poglavlje Mit, Hrestomatija: Teorija kulture – čitanka, priredile Đorđević, J. i Simić, M. (2011) Beograd: Univerzitet u Beogradu, Fakultet političkih nauka str. 44.

²²Mastnak, T. (2007) Evropa: istorija političkog pojma, Beograd: Beogradski krug & Centar za medije i komunikacije. Postoje kontradikcije oko ovog mita o Evropi u savremenosti – tako Tomaž Mastnak kroz analize klasičnih izvora osporava razloge za razumevanje mita o Evropi kao osnivačkog mita o savremenom političkom i kulturnom licu koje sebe naziva –Evropa.

²³Reč je o mitu koji govori o tome kako je vrhovni grčki bog pretvoren u prelepog bika ugrabio prelepu feničansku princezu Evropu i na svojim leđima je preneo preko mora na Krit. Veruje se da je po njoj je kontinent dobio ime.

²⁴Hamsun, K. (2010) Pod jesenjom zvezdom, Beograd: Lom. str. 107

²⁵Pod savremenom kulturom podrazumevam: “rađanje novog tipa kulture u vremenu informatičko tehnološke revolucije i globalne ekspanzije multinacionalnog kapitala”, Đorđević, J. (2009) Postkultura: Uvod u studije kulture, Beograd: Clio, str.5.

 

 

 

__________________

 

Literatura:

 

Batos, S. (2006-2007) Lica i obličja melanholije, Gradac br. 160-161, Čačak: Dom kulture Čačak i Umetničko društvo Gradac.

Blejk, V. (1998) Izabrana poezija i proza, Beograd: Itaka.

Braidotti, R. (1994) Nomadic Subjects, New York: Columbia University Press.

Gradac: časopis za književnost, umetnost i društvena pitanja, Niče br. 152-153, priredio Novica Milić.

Delez, Ž. (1999) Niče i filozofija, Beograd: Plato.

Đorđević, J. (2009) Postkultura: Uvod u studije kulture, Beograd: Clio.

Kristeva, J. (1994) Crno sunce: depresija i melanholija, Novi Sad: Svetovi.

Lemm, V. The Biological Threshold of Modern Politics: Nietzsche, Foucault and the Question of Animal Life (2009) Berlin: De Gruyter.

Lemm, V. Nietzsche’s Animal Philosophy: Culture, Politics and the Animality of the Human Being, (2009) New York: Fordham University Press.

Lošonc, A. (2012) Otpor i moć, Novi Sad: Adresa.

Marković, M. (2014) Drame, Beograd: Lom.

Mastnak, T. (2007) Evropa: istorija političkog pojma, Beograd: Beogradski krug & Centar za medije i komunikacije.

Milović, N. (2013) Ničeovo shvatanje kulture, umetnosti i života, master rad

Niče, F. (1976) Volja za moć, Beograd: Prosveta.

Niče, F. (2005) Zora: misli o moralnim predrasudama, Beograd: Dereta.

Niče, F. (2012) Ljudsko, suviše ljudsko: knjiga za sve slobodne duhove, Beograd: Fedon.

Niče, F. (2001) O koristi i šteti istorije za život, Novi Sad: Svetovi.

Niče, F. (2001) Rođenje tragedije, , Beograd: Dereta.

Niče, F. (2011) S one strane dobra i zla, Beograd: Dereta.

Rodrigues, N.C. (1978) The “Violent” Art of Ted Hughes, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianopolis.

Hamsun, K. (2010) Pod jesenjom zvezdom, Beograd: Lom.

Hughes, T. Lupercal (1960) London: Faber and Faber.

Šuvaković, M. i Erjavec, A. (2009) Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd: Atoča.