Hepworth: Pedeset godina tišine
Dulux i Farrow & Ball, legendarni proizvođači farbe za zidove i ove sezone pospešuju prodaju zahvaljujući ambicioznoj postavci u Tate Britain. Da li je to dobro ili loše za samu izložbu ostaje stvar ukusa, ali sigurno je da Tate Britain već duže vreme pati od trenda bojenja galerijskih prostorija kao dečije sobe. Jake limun žute, narandžaste, plave, sa imenima koja asociraju na kraljevske dinastije, rimske vojskovođe, francuske dezerte i razne druge brendirane lifestyle čežnje, terorišu britansku populaciju preopterećenu idejom da nisu ekspresivni kao kontinentalci. Ni izložbeni prostori nisu izuzetak.
Boja galerijskih zidova je umetnička forma za sebe, reći će neki, i biće donekle u pravu. Kontekst određenih istorijskih kolekcija zahteva poznavanje dekora i ambijenta za koji su radovi originalno stvoreni, tako da su zidovi na koje se kače portreti i prikazi istorijskih bitaka često zagasito ‘bibliotekarsko’ zeleni ili plavi, dok pejsaži lebde u toplim oblacima boje rđe. Nacionalne galerije imaju specifična pravila o dekoru koji upotpunjuje tamno drvo, pozlatu, raskoš iza debelih navučenih zavesa koje potpuno isključuju blago britansko svetlo.
Modernizam razmiče zavese, galerijski zidovi postaju plavo-sivi, golubije sivi, sivoljubičasti kao vrat gugutke, krem kao bogata pavlaka, sirova azijska svila ili neupredena vuna, da se ne bi kosili sa čistim spektrom boja te da bi posetioci što lakše fetišizirali sve te kofe farbe bačene na platno, gomile metala, neobrađenog drveta, fluidnog pleksiglasa i stakla. Da li boje koje podsećaju na šerbet ili tahićanski (nikako londonski) zalazak sunca treba da ‘zaokruže’ postavku kao što je Gogenova izlozba, pitala se Christine Riding, jedna od kustosa Tejta. Brendiranje ambijenta odmaklo je toliko da Tate ima i svoju prodajnu kolekciju farbi za zidove, koja nije ni toliko strašna kako se nekima čini.
Ali šta su se pitali kustosi izložbe Barbare Hepworth? Šta je modus operandi iza postavke prve velike retrospektive u pedeset godina ove najpoznatije britanske skulptorke? Koje je ludilo tu vladalo, ili ko je tu naduvan otišao u farbaru?
Barbara Hepworth: Sculpture for a Modern World je ambiciozan projekat. Ova značajna skulptorka, jedna od vodećih figura internacionalnog umetničkog pokreta tridesetih godina prošlog veka i najpoznatija posleratna skulptorka, čekala je na konačnu retrospektivu radova skoro pola veka. Tokom duge i bogate karijere, Hepworth je proizvela na stotine skulptura u kamenu, drvetu i bronzi u rasponu od malih radova “za šaku”, onih koji se mogu obuhvatiti rukama, kao i monumentalnih radova namenjenih da borave u slobodnom prostoru u sklopu sa arhitekturom ili pejsažom.
Šest relativno malih soba Tate Britain galerije napunjene su do pucanja sa preko stotinu radova Hepworth i njenih savremenika, odajući utisak da je u pitanju bar šest izložbenih koncepata koji se bore za prevlast. Nije ni čudo: kustoski tim sačinjavali su Penelope Curtis, direktorka Tejta; Chris Stephens, kustos savremene britanske umetnosti; kustoski asistent Inga Fraser i unuka Barbare Hepworth, Sophie Bowness (inače kćerka poznatog istoričara umetnosti i legendarnog direktora Tate Britain, Alana Bowness-a).
Velika količina akumulirane ekspertize i životnog zalaganja, veliki istorijski pritisak predstavljanja ovog jako značajnog opusa, nezanemarljivo interesovanje medija i svetskih galerija (izložba posle Londona putuje u Holandiju i Nemačku) rezultiralo je kakofoničnom izložbom koja je radovima Barbare Hepworth ukinula upravo ono najpotrebnije: prostor.
U prve tri prostorije (Carving, Studio, International modernism) skulpture i mala plastika se bore za kiseonik na plintama ispod teških akvarijumskih poklopaca od pleksiglasa, dok su zidovi nabrekli od uticajnih umetnika u Barbarinom životu. Valjda uzevši u obzir retrospektivu Sonie Delaunay, gde je njena bliska višedecenijska saradnja sa mužem, slikarom Robertom Delaunay svedena na fusnotu (iako su njihovi ciklusi bili blisko povezani), strategija ‘Tima Barbara’ je bila da predstavi svakog ko je ikada radio “u dijalogu” sa Barbarom Hepworth, i to od vrtića pa nadalje. Studentski radovi koji za mnoge umetnike predstavljaju fazu istraživanja materije i forme i ovde deluju studentski (Torso, 1929, Torso, 1932, Figure of a Woman 1929-30). Ističe se samo Infant (1929) koji, kao lepi uglačani kesten, istovremeno poseduje totemsku masu afričke skulpture i suptilnu nežnost okrugle, zdrave bebe. Carving sadrži trinaest radova umetničinih savremenika – više od polovine! – koji bi bili podjednako informativni i da su predstavljeni kataloški ili fotografski, ali postavljeni tik pored radova umetnice ne dozvoljavaju da se do kraja sagleda tenzija i ritam njenih radova, niti puni zamah estetskog senzibiliteta u razvoju.
Studio, druga prostorija, nastavlja da hronološki prati život i brak sa slikarom Benom Nicholsonom. Osamnaest radova Bena Nicholsona, uključujući njihove uporedne foto-albume, izaziva smeh. Naravno, ovo je istorijski bitna saradnja za mlađu skulptorku, ali Nicholson potpuno dominira prostorom. Treća prostorija, International modernism, u kojoj se susrećemo sa ključnim trenucima njenog rada kada eksperimentiše formom, proporcijom i bojom i gde se javljaju prve bojene skulpture sa kanapom, oblepljena je zidnim novinama duž dva najduža zida predstavljajući hronologiju i primere radova desetine drugih umetnika koji su stvarali u tom periodu.
Istorijski kontekst je nesumnjivo bitan, ali ne po cenu svođenja umetničkih radova na rekvizite vlastite izložbe. Precizni balans kompozicija kojima se posvetila tokom tridesetih i četrdesetih – mramorne Conoid, Sphere and Hollow I; Conoid, Sphere and Hollow III – obe iz 1937, a potpuno različite gustine i balansa; Discs in Echeleon, Version 1 (1935) u padouk drvetu koji deluje zvonko kao instrument; fascinantna Single Form (1937) u gajaku (lignum vitae), plivaju među zidovima provansalsko plave kao uzorci u formalinu. Interesantno je videti šta su u istom periodu radili Giacometti, Mondrian, Gabo, ali podsećajući se onoga što znam o Barbari Hepworth, sumnjam da bi bila zadovoljna ulogom statiste u sopstvenom filmu. Iz njene korespodencije sa Nicholsonom, Herbertom Readom, J.P. Hodinom, zrači izuzetna posvećenost preciznoj artikulaciji i diferencijaciji sopstvenih ideja. Od samog početka Hepworth pristupa ne samo skulpturi i crtežu nego i predstavljanju svojih radova sa karakterističnom suptilnošću i ozbiljnošću, sporo klešući paragrafe i birajući svaku reč sa željom da pojasni i približi radove publici:
“Mora da postoji savršeno jedinstvo između ideje, supstance i dimenzija: ovo jedinstvo daje osećaj proporcije [scale]. Ideja – imaginativni koncept – je davanje života i vitalnosti materijalu, ali kada treba da definišemo ove kvalitete naći ćemo da oni ne zavise od fizičkih aspekata skulpture. Kada kažemo da skulptura poseduje viziju, snagu, vitalnost, gamut, staloženost, formu ili lepotu, mi ne govorimo o fizičkim atributima. Vitalnost nije fizički, organički atribut skulpture, nego njen duhovni unutrašnji život. Snaga nije ljudska snaga ili fizička moć, nego unutrašnja sila i energija. Realizacija forme nije samo trodimenzionalna masa, nego odabrana forma savršene veličine i oblika koja daje skulptoralno otelovljenje ideje. Vizija nije vid, nego misaona percepcija. To je iznijansirano poznavanje stvarnosti, proboj kroz površnost materijalne egzistencije koji daje umetničkom delu sopstveni život, svrhu i snagu.”
(Barbara Hepworth, ‘Skulptura’, Circle: International Survey of Constructive Art, 1937.)
Birajući najtvrđe drvo (gajak, palisandrovinu, brest) ili kamen (mermer, alabaster), Hepworth kleše oblike koji su formalno apstraktni, ali svojim beskrajnim varijacijama podsećaju na jednostavne oblike iz prirode: na oblutak ili stub, na otvor u stablu ili steni, prateći liniju horizonta u odnosu na ljudsku figuru. Odnos čoveka i prirode nudi joj neiscrpnu inspiraciju kojoj se uvek vraća, od mladosti na severu Engleske, preko katarzičnog doživljaja svetlosti u Grčkoj, do sublimacije svetla i oblika u Kornvolu. Jedna od ranih sledbenica apstrakcije, koju nalazi u prirodi ali i u svim periodima ljudskog stvaralaštva, Hepworth poistovećuje snažne univerzalne emocije stvaralaštva sa svedenim oblikom: objektivna vizija individualizovana kroz specifični medijum [an impersonal vision individualised in the particular medium]. U ovim oblicima ona pronalazi varijacije geometrijskih principa, ‘pravilne nepravilnosti’ i odstupanja kojima skulptorska ruka daje ravnotežu i smisao.
“Svet bez svesti o formi ne bi imao života. Svest i razumevanje zapremine i mase, zakona gravitacije, konture zemlje pod našim nogama, pogona i stresova unutrašnje strukture, pomeranja i zapremine prostora, odnos mase i planine, čovekovog oka i horizonta, sve su to zakoni kretanja i ravnoteže – to je sigurno i sama suština života, principa i zakona koji daju vitalnost iskustvu, a skulptura instrument koji projektuje naš senzibilitet na celokupno postojanje.”
Tokom celog života, a posebno u posleratnom periodu, Barbara Hepworth je angažovana ne samo savremenom umetnošću nego i politikom i društvom. Od 1950-ih podržava rad Ujedinjenih Nacija, vodi kampanje za nuklearno razoružanje i od vremena krize u Suecu članica je Britanske Laburističke Partije. Apstrakcija za nju nije eskapizam, kula od slonovače u kojoj se sklanja od stvarnosti u larpurlartističko zadovoljstvo proporcijom i prostorom, nego umetnost koja prevazilazi klasu, kao osmišljen izraz univerzalnog jezika boje i forme. Najjednostavnije bi bilo reći da su njeni radovi radovi slobode – slobode prostora, prirodnog i unutrašnjeg.
Struktura prirode koju sledi najprepoznatljivija je u radovima poznijeg perioda. Posle stagnacije tokom drugog svetskog rata, Hepworth dobija ogromnu pošiljku basnoslovne vrednosti tvrdog afričkog drveta guarea. Forme koje od njega nastaju posvećene su Grčkoj: Corinthos (1954-5), Delphi (1955), Phira (1955) i Delos (1955). Ove četiri ovalne, zaobljene forme su po prvi put zajedno posle više decenija i zrače punom snagom. Konkavne površine drveta obojene su svetlim bojama kamena ili neba – to su bele, sive i plave po kojima svetlost putuje i širi se, stvarajući kontinuitet linija i površina, menjajući se kako svetlo putuje i menja se. Oslobađajući svetlost u senovitom unutrašnjem delu skulpture ona joj istovremeno daje lakoću i čežnju, dubinu i ton. Smatra se da je ova serija proizašla iz žaljenja za sinom koji je poginuo u ratu i to je možda tačno, možda se ovim formama mogu pripisati majčinske osobenosti. Posmatrajući ih, oseća se čulna pesma materijala, posvećenost i predanost intuiciji. Ali u njima odjekuje i jedna puno dublja nota, humanistička zainteresovanost za celokupnost i sveobuhvatnost stvaralaštva. Kreativnost možda kulminira u ličnoj tragediji ali se ne zaustavlja na njoj.
Radovi Barbare Hepworth su prostorni i ekspanzivni, pravljeni da budu uglačani rukom i dnevnim svetlom i integrisani u arhitekturu i pejsaž. Sve veće bronze koje je pravila tokom šezdesetih obezbedile su joj vrhunsko mesto na internacionalnoj sceni. Ova etapa njenog stvaralaštva predstavljena je u poslednjoj prostoriji, u paviljonu koji je rekonstrukcija retrospektive iz Kröller-Müller Muzeja iz 1965-e. Paviljon su delimično rekonstruisali studenti Kraljevske Akademije Umetnosti, ali na žalost skučen prostor deluje isuviše kao pastiche, soba-iluzija, sa foto-tapetom šume kao sa naslikanim biljem na stranicama akvarijuma u kojima bronze izgledaju kao preparirane ptice. Energija, prostor i svetlo koji su umetnici bili toliko bitni, svedeni su na kulise.
Da li je to alegorija modernizma viđenog očima današnjice? Utopija koja, kao i druge utopije dvadesetog veka, peva suviše glasno o slobodi?
***
Naslovna reprodukcija:
Discs in Echelon, 1935; padouk wood; 311 x 491 x 225 mm; Museum of Modern Art, New York; ©Bowness