- Registrator
- 22.01.2015.
-
0
4567
FLUXUS u Beogradu
Povodom izložbe Fluxus u Beogradu, koja je otvorena u Salonu Muzeja savremene umetnosti 5. decembra 2014. i traje do 25. januara 2015, ovom prilikom za Registrator Supervizuelne prenosimo par izvoda iz ranijih tekstova koji se tiču definisanja, istorizacije, artikulisanja ili opisa određenih akcija unutar ove artističke pojave poznate kao Fluxus. Prenosimo delove teksta Ješe Denegrija koji je objavljen u sarajevskom časopisu Odjek povodom prve izložbe Fluxus na ovim prostorima, u Legatu Čolaković 1986, i još tri izvoda iz textova stranih autora, koja su između ostalih, tom prilikom prevedena i objavljena u pubilkaciji koja je pratila izložbu: Fluxus. Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1986.
Izložba Fluxus u Beogradu u Salonu MSU, čiji je autor kustos dr. Dejan Sretenović jednim delom preuzima materijal sa prvobitne izložbe u Beogradu 1986. čiji su kustosi bili Ljubica Stanivuk i Jasna Tijardović, može se okarakterisati kao njena nešto izmenjena i dopunjenija verzija koja takođe ima didaktički karakter.
Ješa Denegri, “Festa Fluxorum”, Odjek, Sarajevo 1987.
(…) Utvrđeno je da se “explozija fluxusa” dešava između 1958. do 1962. godine, da se njegova difuzija odvija do sredine šesdesetih godina u Sjedinjenim Državama (posebno u Njujorku) i u Evropi (najviše u Zapadnoj Nemačkoj (stigavši do kraja u 1970-oj kada Harald Szeemann u Kelnu organizira prvu (vrlo osporavanu) retrospektivu ovog pokreta (Happening & Fluxus). Protagonisti ili točnije učesnici u mnogim događajima što su pod imenom Fluxusa odigrali bili su – u Sjedinjenim Američkim Državama: Maciunas, Brecht, Watts, Petterson, Higgins, la Monte Young i dr, te Nam Jun Paik, Ben Beuys, Vostell, Schmidt, Filliou, Chiari i dr. u Evropi pri čemu je u naravi ovog pokreta da mu se lista pripadnika strogo ne zatvara.
(…) Fluxus vodi svoje poreklo iz tri izvora, to su: duhovno nasleđe Dade, pojedine zamisli Marsela Dišana, i sasvim neposredno iz podučavanja Johna Caga. Iz tih se opaski razabire veza na kojoj ce Fluxus posebno insistirati: veza, gotovo i sjedinjenje svakodnevnog života i nekih delatnosti što bi se mogle podvesti pod pojam umjetnosti. Čak vise nego o sjedinjenu, riječ je o “rasprskavanju umjetnosti u svakodnevnici”, gde niz krajnje običnih životnih radnji – u kojima se nije stiglo do formiranja umjetničkog predmeta – poprima i postiže status umjetničkog događaja. Posredi je, drugim rečima, “ritualizacija životne svakodnevnice”, ne da bi se dostiglo neko privilegovano stanje umjetničke izdvojenosti, nego da bi se uvrštanjem u konteks umjetnosti pridonijelo atmosferi slobode ponašanja za kojom pripadnici Fluxusa više od svega streme.
(…) Da se događaji u Fluxusu ne bi sasvim rasprnuli u samom trenutku njihovog nastanka , da bi o njima kolotale informacije, i širila se njihova ideologija, da bi o fluxusu postojalo i ostalo povjesno sećanje, ponajviše se pobrinuo George Macinunas čijoj se fantastičnoj upornosti da održi na okupu sve što je sa Fluxusom u vezi danas zahvaljuje mogućnost rekonstrukcije mnogih činjenica u toku postojanja ovog pokreta. Macinunas najpre pokreće AG galeriju u New Yorku, potom u više evropskih zemalja organizira niz Fluxus koncerata (kojima daje naziv Festa Fluxorum), napokon, izdaje i Fluxus Yearbox, neku vrstu godišnjaka pokreta u obliku kutije. Uostalom sam termin Fluxus duguje se Macinunasu. Po njemu je Fluxus zapravo, istovjetan neo-dadi, čime želi reći da se akcije njegovih pripadnika odvijaju u području izvan umjetnosti i unutar protiv-umjetnosti. U Fluxusu ne postoje materijalno vrijedni umetnički predmeti. Produkt Fluxusa zamišljen je kao nekomercijalan, da svome tvorcu ne donosi ni novac niti neki poseban društveni status, znak je kojim je političkim opcijama Fluxus u načelu bio naklonjen. Fluxus se zapravo na jedan neplanski i neplanirani način suprotstavio “uređenome svijetu” materijalne moći i ideološke dominacije i u tome je ostao do kraja dosledan, već samim tim – za razliku od nekih drugih posleratnih neoavangardi-nikada nije potpao pod patronat tržišta, nikada nije ušao u “veliku” historiju suvremene umjetnosti.
(…) Ne može se izričito tvrditi da je Fluxus neposredni izvor konceptualne umetnosti, land arta, body arta i svih vrsta “govora u prvom licu” ali sve te pojave sa onu stranu postojanog umetničkog predmeta, te pojave kritičkog preispitivanja naravi umjetnosti, poneke od svojih bitnih pretpostavki i duguju Fluxusu. A, pošto se u umjetnosti neki procesi bolje razumeju sagledaju li se sa svojim antipodima, priroda Fluxusa jasnije će se razabrati suprotstavi li se, na primer, prirodi pop arta koji teži skoro svemu čemu se Fluxus sklanja. Junaku pop arta Andy Warholu suprotan je anti-junak fluxusa George Macinunas, no obojici je zajedničko to što su uspjeli postati amblematskim likovima ideologija i pokreta uz koju su tesno vezali svoju egzistenciju. I dok je Warhol bio predodređen da postane razgoličena i svugde prisutna medijska zvezda planetarnih razmera, Macinunasu je bilo suđeno da ostane neznanac izvan pažnje medijske okoline. U svetu gde je umetnost postala javno nadmetanje, veliki posao i “vašar taštine”, Fluxus je nastojao sačuvati zaklon privatnosti, nekomercijalizaciju, skromnost ali i prkos i ponos umjetnika u senci. (…)
Jindrih Halupecki, “Vreme Nulto”, Fluxus: Zbirka textova, MSU, Beograd 1986, 19-28.
(prvo objavljeno u: Jindrich Chalupecky, “Time Zero”, DATA, September/October 1975.)
(…) Počeci Fluksusa sežu do tečajeva o “komponovanju eksperimentalne muzike” koje je Džon Kejdž držao na New School for Social Research u Njujorku od 1956. do 1958. godine. Premda eksperimentalna Kejdžova predavanja se zacelo nisu bavila tehnikom komponovanja, već nečim sasvim drugim. On je predavao duhovnu disciplinu, pažnju prema svim stvarima u razvoju, otvorenost za sve što se dešava u našem golemom univerzumu i ljubav prema bivstvovanju u njegovoj nadljudskoj i nadracionalnoj nepredvidljivosti. Otuda princip neizvesnoti, Kejdžu tako drag. No to ne znači povinovanje preistorijskom haosu, već, naprotiv, omogućuje razotkrivanje tajne strukture kosmosa. Kejdž je taj princip sistematski primenjivao na umetničko stvaranje, prosto zato da bi dokučio tu strukturu u njenim specifičnim stanjima i tako otkrio “nekakav eksperimentalni položaj u kojem valja nastojati da se živi”. Za Kejdža je vreme primarni element. Međutim, on je svoje ideje pokušao da primeni na prostorne oblike. Još u leto 1952. godine u Blek Mauntun Koledžu sa nekolicinom prijatelja je zamislio jedan događaj koji je bio ujedno muzički, poetski, slikarski, kinematografski i koreografski. I Kejdžovim učenicima u New School bilo je lako da primene njegove metode u stvaranju novih struktra ne-muzičkom građom, posebno u svetlu činjenice da su istovremeno otkrivali slične tendencije u radu drugih mladih umetnika u Njujorku.
(…) Mekjunas je bio vešt organizator i uvek predan zajedničkoj stvari, ali je bio prinuđen da zatvori galeriju i iz SAD pređe u Evropu. U Nemačkoj Makjunas sreće grupe Action Music i de-coll/age, koje su oko 1959. počele da se okupljaju oko Korejca Nam Džun Pajka, nemca Volfa Foštela i oko drugih, uključujući i nekolicinu Amerikanaca koji su prešli u Evropu. Mekjunas je smislio naziv Fluxus i pokrenuo Festa Fluxorum. To su bili ciklusi izvođenja obično pod nazivom “koncerti” ali su zbog veoma raznovrsnih programa više bili nalik ekspresionističkim i dadaističkim kabareima. (…)
Volf Foštel, “Fluksus”, Fluxus: Zbirka textova, MSU, Beograd 1986, 35-40.
(prvo objavljenu u: Wolf Vostell, “Fluxus”, OPUS International, No. 98, Summer 1985, 10-16, tekst napisan za emisiju Radio Bremena)
(…) Ja sam uveo u Fluksus koncept muzike de-kolaža. Na primer kada se sijalica koja treba da daje svetlost razbije, nastaje zvuk koji jedino može da bude arhetip zvuka sijalice koja se razbija u paramparčad. Ona tako gubi svoju funkciju i više ne daje svetlost već emituje svojevsrtan zvuk. Moj komad “Kleenex” koji sam prvi put predstavio u Vizbadenu 1962. godine, upravo je isticao suprotnost između nekog predmeta koji se razara ili biva razoren ispuštajući ili izazivajući neki zvuk, i izvlačenja stranica nekog časopisa gde slika nestaje ostavljajući za sobom neki zvuk.
(…) Muzika Fluksusa nije muzika koja je isključivo stvorena na osnovu zvukova, kao što je to manje ili više konkretna muzika francuza posle 1945, oni su se kretali sa magnetefonom u ruci i beležili zvukove ulice. Posredi su muzički prosedei koji nastaju ili se stvaraju kroz neku umetničku akciju, bilo živu, bilo u slikama. To znači da je najčešće, vizuelni i akustični prosede istovremeno konstituisao neki jedinstven događaj, dok od Fluxusa ne treba odvajati vizuelni efekat. Tako je, za vreme nekog Fluksusovog koncerta, vizuelno veoma snažan element, zvuk je moguć tek na osnovu vizuelnog prosedea. To je u suštini, jedna live muzika (uživo), stvorena live postupcima: jedna događajna muzika.
Ali pređimo na Fluksusovu estetiku: ružan zvuk koji muzika u celini uglavnom odbacuje i koji prirodno zavisi od bednog ponašanja ljudskog stvora, jeste tipična kompozicija Fluksusa. Na primer, kada neko dete sedi mirno pred publikom (komad Elison Noulz) i mirno jede bananu, to je praktično isečak iz života interpretiran tokom petnaest minuta. Endi Vorhol je pak posle nastanka Fluxusa snimao nekog dok jede jabuku. Razlika je u tome što Fluksus deluje emocionalnije pošto onaj koji jede bananu sedi pred publikom, to je stvor od krvi i mesa, i što upravo svi elementi života pripadaju predstavi. Percepcija svih dimenzija.
Ken Fridman, “Fluksus i konceptualna umetnost”, Fluxus: Zbirka textova, MSU,
Beograd 1886, 46 – 53.
(prvo objavljeno u: Ken Friedman, “Fluxus and Concept Art”,
Arts and Artists, October 1972, 50 – 53.)
(…) Većina članova grupe Fluksus ili njoj sličnih grupa bavila se konceptualnom umetnošću tokom poslednje decenije ili – pod drugim imenima – duže. Konceptualna umetnost, odnosno konceptualizam, nije skorašnji izum, već ima duboke korene, istorijski utemeljenje 1959- 1961. godine. Mada se danas relativno veliki broj umetnika bavi konceptualizmom, relativno mali broj pojedinaca je sačinjavao osnivački krug. Tu su, među najistaknutijima, Henri Flint, Džordž Mekjunas, Joko Ono, Džord Breht, Robert Moris, Bob Vots, Simone Moris, Volter De Maria, Ben Votije, Dik Higins, Elison Noultz, Nam Džun Pajk, Ayo, La Mont Jang, Rej Džonson, Emet Viliams, Tomas Šmit, Stenli Braun.
(…) Osnovno stremljenje koje izražava stav konceptualne umetnosti: totalna umetnost se obraća ljudskom stanju i izaziva promene u njemu. To je najdublje i najsnažnije stremljenje. Kulturna promena je dakle, krajnji cilj konceptualne umetnosti, cilj koliko duhovne toliko i socijalne prirode. Tako se približavamo religiji i antropologiji. Tokom prve decenije aktivnosti naša nastojanja nisu bila prihvaćena: direktori muzeja i galerija nisu ništa hteli da imaju sa nama, publika i mediji su nas uglavnom ignorisali, te se naš rad ustvari odvijao među nama samima.
(…) Možda je značajno da smo u SAD umesto u umetnosti prvo uzeli maha u jednoj kulturno još bitnijoj areni: konceptualizam je počeo da prodire u javnost preko andergraud štampe, radikalnog aktivizma, gerilskog pozorišta, humanističke psihologije, novog obrazovanja i crkve. Mnogi od nas su se pri tom kao što sam naveo bavili svojim zanimanjima koja nisu bila umetnička. Iz iskustva znam da su razne omladinske i starije grupe “udruženja unitarista i univerzalista” finansirale mnoge konceptualističke i intermedijalne aktivnosti. Finansirali su ih iz vlastitih razloga – vere, obrzovanja ili zabave radi – ali su ih izvele pred oči javnosti pa smo tako 1966. bili u prilici da izlažemo konceptualisticke radove po Njujorku i po čitavoj Novoj Engleskoj, da izvedemo velike hepeninge i organizujemo festivale konceptualističkih događaja širom zemlje, da u većem tiražu nego ranije objavimo dela konceptualista, Joko Ono i Džordža Mekjunasa na primer, i još mnogo toga.
______________
Naslovna fotografija: autor Dejan Sretenović vodi kroz izložbu Fluxus u Beogradu.
