• Blog
• 24.09.2013.
• Piše Saša Savanović autor / Fotografije Saša Arsić
• 0
  2741

Nemogućnosti javnog – Apolitičnost kreativne klase

Kada govorimo o odgovornosti mladih za nebrigu o javnom prvo što pada na pamet jesu već ustaljana objašnjenja koja se uglavnom pozivaju na generalnu razočaranost, apatičnost, cinizam pa čak i nihilizam građana, naročito mladih, koji posledično produkuju nezainteresovanost novih generacija da uopšte učestvuju, a kamoli snose odgovornost za javno. Tu su još i anti-vrednosti Srbije devedesetih u kojima su mladi odrastali, krnji obrazovni sistem, nebriga o mladima, postojeća ekonomska i politička situacija… Međutim, imajući u vidu zaista bogatu, energičnu, samoorganizovanu, entuzijastičnu i, vrlo bitno, mahom volontersku „noviju“ scena koja se u poslednje vreme razvija (uglavnom u Beogradu, ali i šire), argument o nezainteresovanosti mladih sve manje pije vodu. Mora se priznati da apatija svakako postoji, ali i da ona nije izolovana pojava već da nastaje u opštem diskursu beznadežnosti u koji post-petooktobarska Srbija zapada posle 2003. godine. Treba takođe razumeti da ono što deluje kao dosta velika i živa scena, u najboljem slučaju ne broji više od nekoliko hiljada ljudi, te je zapravo na širem društvenom planu slabo relevatna. Ipak, čini se da ona neprekidno raste, da ima sve veći medijski prostor ali i sve značajniji društveni uticaj – zapitajmo se zašto, kako, i šta ćemo učiniti sa tim saznanjem?

 

„Nova“ beogradska scena nastaje po klubovima, alternativnim galerijama i napuštenim zgradama, u prostorima između virtuelnog i realnog; ona je kreativna, preduzimljiva, queer, transglobalna, multikulturna, zelena, a trudi se da bude i autentična, originalna i specifična; zanimaju je dizajn, fotografija, arhitektura, nezavisni film, muzika i literatura, internet i celokupni domen virtuelnog, pa i kritička filozofija, ateizam/agnosticizam ili alternativna duhovnost. Jednom rečju, ona je hipsterska. Vodeći se pojmovnikom koji u sociologiju uvodi Ričard Florida (Richard Florida), ona se čak može podvesti i pod ono što Florida naziva kreativnom klasom, definišući je kao klasu čija je funkcija da „kreira smislene nove forme“[1], dok njeno super-kreativno jezgro čine naučnici/ce i inžinjeri/ke, pesnici/kinje, umetnici/ce, dizajneri/ke, arhitekte/tice, kustosi/kinje, reditelji/ke, radnici/ce u kulturi, pa i kulturni menadžeri/ke. Prema Floridi, kreativna klasa je ekonomski dobitnik našeg doba iz dva bitna razloga: prvo, zato što poseduje kreativni kapital, i drugo, zbog toga što se koncentriše u onim mestima u kojima može da potvrdi i kapitalizuje svoj kreativni identitet tj. da bude ono što zamišlja da jeste – kreativac/artist (u tom smislu najočigledinij primer je svakako grad Berlin). Drugim rečima, Florida je idejni tvorac onoga što danas poznajemo pod imenom kreativna i kulturna industrija, a čija je uloga da potpomogne, ako ne i vodi, urbanu revitalizaciju gradova, i posledično donese ekonomski prosperitet.

 

 

 

 

 

Imajući to u vidu, u vezi sa nastajućom kreativnom klasom i njenom društvenom pozicijom na ovim prostorima, jasno možemo utvrditi dve bitne tendencije: prva je sve prisutnija ekspanzija kapitalističke logike na nekada autonomnu oblast nekomercijalne kulture/umetnosti, kao i sve glasnija glorifikacija kulturne i kreativne industrije kao „prilike“ za ekonomski razvoj, te sledstvena politika komercijalizacije (alternativne) kulture i umetnosti (najočigledniji primeri su svakako manifestacije Exit i Mikser). Druga dominantna tendencija je intenzivna ideološka kampanja koja prati ovaj trend, a koja se kod nas veoma uspešno naslanja na već više puta pomenutu podelu na dve Srbije, ali je takođe dalje razvija. Sa jedne strane, ova ideološka kampanja podstiče prezir prema Prvoj Srbiji koja je nazadna, neobrazovana, nemaštovita, tradicionalna, uniformna, kolektivistička, zaostala, ruralna, pa i lenja, a slavi Drugu kao obrazovanu, vrednu, urbanu, individualnu, fleksibilnu, kreativnu, preduzimačku, kosmopolitisku. Na taj način, ova opozicija se ne prikazuje u političkom/klasnom ključu, već kao niz međusobno isključivih suprotnosti, koje sa jedne strane u ove prve učitavaju maltene varvarstvo (fudbalsko navijaštvo, parohijalnost, fundamentalizam, konzervatizam), a u druge civilizovanost (kulturnu naprednost, kreativnost životnih stilova, kosmopolitizam, tolerantnost).

 

Oslanjajući se u velikoj meri na kritiku kreativnog malograđanstva i koncepta nove klase Primoža Krašoveca[2], uzrok nedostatka javnog i političnog u delovanju mladih ovde ćemo pokušati da lociramo upravo u apolitičnosti nove, u Srbiji tek nastajuće kreativne klase, a koju u najvećoj meri upravo čine mladi. Ovaj ugao posmatranja je od izuzetne važnosti prevashodno zato što, za razliku od prethodno navedenih (apatija, društveno nasleđe, loš obrazovni sistem), u centar pažnje stavlja upravo mladog čoveka i njegovu odgovornost u odnosu na sebe i društvo u kome deluje, a manje se bavi spoljnim pritiscima i traženju odgovornosti u manjkavostima nasleđenog sistema.

 

Polazeći od pretpostavke da „koncept klase u školskoj sociologiji danas nastupa kao presek prihoda i životnog stila, tj. emancipira se od koncepta eksploatacije i počinje više nalikovati identitetu“, Krašovec detaljno objašnjava idejnu (samo)identifikaciju kreativne klase kao prve posteksploatacijske klase, tj. klase „koja navodno više nije definisana eksploatacijom; nije više zatvorena u fabrike, nego je mobilna; nije više potčinjena strogom tejlorističkom ritmu proizvodnje, nego je fleksibilna; nije više deo vertikalne proizvodne hijerarhije, nego je free lance; (…) i ne sastavljaju je više radnici, nego samostalni preduzetnici, koji u odnose stupaju kao ravnopravni partneri“[3]. Drugim rečima, nova kreativna klasa je zapravo identitet, ona se samodefiniše kao socijalna grupa koju odlikuju zajednički životni stilovi, kulturne preferencije, zanimanja, načini oblačenja, ishrane i komunikacije, a možda ponajviše njena inherentna kreativnost, dok su njeni ekonomsko-politički aspekti ili apsolutno zanemareni ili se svode na razlike u primanjima. Kao veoma ilustrativan primer ovde nam može poslužiti jedna scena iz serije The Good Wife[4] u kojoj glavna protagonistkinja, advokatica Ališa Florik (Alicia Florrick), zastupa radnike (softverske inžinjere) jedne zamišljene kompanije koji su redom dobili otkaz zbog pokušaja da naprave sindikat, odnosno kolektivno istupe sa zahtevima u odnosu na svog poslodavca. Objašnjavajući zašto se firma odlučila na taj korak, advokatica suparničke strane kaže We want artists not employers.

 

 

 

 

 

 

Vraćajući se na prethodno utvrđene tendencije razvoja i društvenog pozicioniranja kreativne klase kod nas, možemo izvesti dva zaključka – jedan koji se tiče ekspanzije kapitala u polje autonomne alternativne kulture, i drugi koji se odnosi na samu kreativnu klasu i njenu samopercepciju.

 

Što se ekspanzije kapitalističke logike u polje alternativne kulture tiče, ona se jasno otelotvorava u sve agresivnijem zagovaranju kreativne i kulturne industrije kao šanse za ekonomski napredak, te pokušaju izvesnih kreativnih preduzetnika i preduzeća da postanu glavni nosioci i predstavnici te kulture. Logika koja se ovde neguje ne podrazumeva samo subvencionisanje komercijalne industrije javnim sredstvima, već i promenu samog načina funkcionisanja alternativne kulture i njenih institucija. Imajući u vidu da je socijalizacija mladih jedna od najvažnijih društvenih uloga nezavisne scene – dakle omogućavanje aktivnog uključivanja u kulturnu produkciju (radom unutar organizacije, obezbeđivanjem prostora za vežbe i nastup bendova, izlaganje, javne razgovore, pa i rad po netržišnim cenama itd.) – sa uvođenjem nove logike kulturne industrije, umesto socijalizacije dobija se standardni otuđeni konzumerizam (odnos ponuđene usluge i cene) ali i eksploatacija „jeftinog umetnika“ za koga se smatra da mu/joj je u interesu da predstavi svoj rad, bez obzira na to što za njege neće biti plaćen/a. Tako Mikser za nedostatak programa i popunjavanje rupa u budžetu bez nadoknade anagažuje Kustosiranje, Kulturni centar Beograda Belgrade Raw, a Exit već tradicionalno većinu mladih muzičara.

 

U odnosu na samu kreativnu klasu i njenu samopercepciju, bitno je reći da se ona takođe sve izraženije samoidentifikuje kao socijalna grupa, faktički lifestyle, oslanjajući pri tome i na već duboko usađenu mentalnu podelu na dve Srbije. Budući da sebe vidi kao progresivnu, kreativnu, obrazovanu, prosperitetnu, preduzimljivu, kosmopolitsku, mogu se uočiti najmanje dve važne posledice po njenu političnost: prvo, za nju dati političko-ekonomski okvir (Srbije) prestaje da bude relevantno pitanje, jer ona gleda dalje i šire, na druga tržišta i horizonte; i drugo, imajući u vidu da se smatra boljom u odnosu na njenu navodnu suprotnost (tzv. Prvu Srbiju), ona čvrsto veruje u svoj povoljniji ekonomsko-socijalni položaj i posledično je ne zanima da brine brigu onih drugih. U tom smislu, ova identitesko-kulturološka podela u mnogome onemogućava ne samo širu društvenu solidarnost, već i razvoj svesti o nepovoljnom, čak ugroženom socijalnom i ekonomskom položaju kulturnih i kreativnih radnika, kao i njihovu sve veću potčinjenost ne samo u odnosu na tradicionalni kapital (kreativnost u službi marketinga), već i, što je za ovu temu mnogo značajnije, u odnosu na njegove novije manifestacije – kulturnu i kreativnu industriju. Političnost, a time i bilo kakvo javno kritičko istupanje kreativne klase neutralizovano je, pre svega njenom sopstvenom konformisitčkom samoidentifikacijom. Sveopšta društvena beda se tako iz perspektive nove kreativne ideologije percipira kao neminovna posledica deindustrijalizacije i specifičnih „nelagoda“ ekonomske tranzicije, a mogućnost bega od socijalne devastacije se traži u individualnoj kreativnosti i preduzetničkoj inicijativi, dok se ekonomski status kreativaca svodi na ono što se u beogradskom žargonu već odomaćilo kao „luksuzno preživljavanje“.

 

Na kraju, važno je naglasiti da „kako pokazuje istorija procesa džentrifikacije evropskih gradova, autonomne kulturne prakse bez jasnog zajedničkog političkog programa i disciplinovane masovne političke organizacije danas mogu postojati samo po milosti kapitala i privremeno, koliko da obave težak i neizvestan posao obnove degradiranih gradskih područja, dok kapital stoji u pozadini i čeka da vidi hoće li se eksperiment pokazati uspešnim“[5]. Zbog toga, ideje poput definisanja jasne političke platforme, organizovanja kulturnih i kreativnih radnika u parasindikalne organizacije, ili razmišljanja u pravcu razvoja zadrugarstva, (pozitivni primeri mogu biti BIGZ, Choomich Design District, Inex Film) iz ove perspektive se uopšte ne čine besmislenim.