• Blog
• 30.05.2014.
• Piše Milan Popadić
• 0
  7241

Muzej kao epizoda: Muzej savremene umetnosti u Beogradu (1929–1935)

Uvod

 

Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvoren je 23. jula 1929. godine. Otvaranju su prethodili usvajanje akta pod naslovom Pravila o uređenju Muzeja Savremene Umetnosti u Beogradu iz 1928. godine, kao i niz administrativnih aktivnosti od kojih su veoma značajne odluke Ministarstva prosvete i Ministarstva finansija iz 1926. godine da se budućem muzeju ustupi zgrada u državnom vlasništvu. Muzej je useljen u zgradu danas poznatu kao Konak knjeginje Ljubice, sagrađenu 1829–1831. godine za zvaničnu rezidenciju kneza Miloša Obrenovića. U adaptirani objekat smeštena su dela britanskih, ruskih, italijanskih, francuskih, rumunskih, slovenačkih, hrvatskih i srpskih umetnika 19. i 20. veka. Osnivač i pokrovitelj Muzeja bio je knez Pavle Karađorđević (1893–1976), a upravnik istoričar umetnosti dr Milan Kašanin (1895–1981). Muzejska postavka odavala je utisak umerenog modernizma bliskog ukusu tadašnje evropske kulturne elite, što je rezultat aktivne uloge kneza Pavla u njenom formiranju i muzeoloških koncepata Milana Kašanina. Muzej je beležio dobru posećenost, a zahvaljujući akvizicijama i poklonima zbirka je dobijala na kvalitetu i obimu. Zableženo je da je 1933. godine umetnički fond muzeja obuhvatao 443 slike i 58 skulptura. No nepunih šest godina nakon otvaranja, 1935. godine, spajanjem sa (H)istorijsko-umetničkim muzejom čime je formiran Muzej kneza Pavla, Muzej savremene umetnosti u Beogradu prestao je da postoji.

 

 

 

 

 

 

Muzejski narativ i njegove epizode

 

Muzej savremene umetnosti u Beogradu u istoriografiji srpske i jugoslovenske umetnosti dvadesetog veka bio je uglavnom prisutan kao napomena vezana za nastanak zbirki moderne umetnosti ili muzejskih ustanova.[i] Iako je u ovim sažetim osvrtima istican njegov značaj i delimično pionirska uloga u muzealizaciji moderne umetnosti na tlu Srbije, kratak životni vek Muzeja verovatno je uslovio da on ostane van fokusa istraživača. Sa druge strane, osnivanje i otvaranje za publiku Muzeja savremene umetnosti u Novom Beogradu 1965. godine, gotovo je u potpunosti potisnulo sećanje na istoimenu predratnu ustanovu. Drugim rečima, “prvi” beogradski Muzej savremene umetnosti bio je gotovo zaboravljen i tek je nedavno postao predmet temeljnijih proučavanja. Istražena je njegova geneza, muzealna koncepcija, karakter zbirke, te opseg delovanja u kratkom periodu postojanja.[ii] Takođe, analiziran je kao specifična pojava u ustanovljenju institucije muzeja moderne/savremene umetnosti u dvadesetom veku, te kao primer kolektivnog zaborava u funkciji građenja muzeološke vrednosti.[iii]

 

Koristeći se rezultatima prethodnih istraživanja, u ovom radu Muzej savremene umetnosti posmatraće se u kontesktu muzeja kao narativne strukture, sa ciljem da se protumači njegov epizodni karakter. Ideja muzeja kao narativne strukture, iako dugo prisutna u kritičkom promišljanju muzeja, svoju punu teorijsku artikulaciju dobila je krajem dvadesetog veka, nakon značajnih promena u muzeološkim paradigmama.[iv] Možda najeksplicitniju formu ove ideje izneo je Donald Preciozi (Preziosi) postavivši tezu da muzej pripada žanru moderne kulturne fikcije, te da svoje ustrojstvo deli sa narativnim strukturama poput romana.[v] U tom kontekstu, muzej između ostalog predstavlja narativni mehanizam, ustanovljen na sistemu referenci, prepoznatih u okviru “zajedničkog jezika”. Drugim rečima, shvaćen kao žanr moderne kulturne fikcije, muzej predstavlja društveni instrument za proizvodnju i održanje modernosti, i omogućava stvaranje modela “čitanja” predmeta kao tragova, reprezentacija, odraza ili surogata pojedinaca, grupa, nacija i rasa, te njihovih “istorija”.[vi]

 

Značajno polje istraživanje muzeja kao narativne strukture predstavljaju njegovi podnarativni elementi, mogući diskontinuiteti i potencijalne nelogičnosti, rečju – epizode. Epizoda (gr. ἐπεισόδιον – epeisodion), izvorno dodatak, dijalog između dve horske pesme u tragediji, u savremenom smislu uglavnom se shvata dvojako: to je događaj ili deo radnje koji predstavlja manje ili više zaokruženu celinu; u drugom značenju to je deo radnje koji nije dovoljno ubedljiv ili značajnije povezan sa širom celinom u kojoj se pojavljuje, pa se može smatrati digresijom.[vii] U kontekstu kritičkih studija muzealnih praksi, analizom “epizoda” – bilo da su formulisane kao uobličene celine ili fragmenatrne digresije – mogu se značajno upotpuniti generalna objašnjenja i tumačenja konstitucije muzeološkog predmeta u okviru složenih istorijskih prepleta koji formiraju muzej kao narativnu strukturu.

 

 

Muzej umetnosti “naših dana”

 

No pre nego pređemo na tumačenje epizodnog karaktera Muzeja savremene umetnosti u kontekstu muzeja kao narativne strukture nužno je da se sa ovom kratkotrajnom ustanovom detaljnije upoznamo. Šta zapravo u državi kakva je bila Kraljevina Jugoslavija predstavlja savremena umetnost i njen muzej u drugoj četvrtini dvadesetog veka? U jednom dokumentu iz 1926. godine, koji je prethodio osnivanju Muzeja svremene umetnosti u Beogradu, nalazimo specifičnu definiciju muzeja: “NJ. Kr. Veličanstvo Knez Pavle prikupio je dosta slika čuvenijih stranih umetnika, počev od XIX v. pa na ovamo i podneo NJ. V. Kralju predlog, da se za te slike i ostale koje će prikupiti odredi podesna kuća, koja bi tim samim postala muzej …”.[viii] Dakle, rečeno jezikom koji ne trpi teorijska preplitanja: muzej je kuća koja je podesna da primi umetnička dela. Zašto muzej? “… jer bi se u nju mogli staviti neki predmeti, bilo slike bilo skulpture, iz Narodnog Muzeja, umetničkog odeljenja i inače …”. Ali ako se kolekcija preliva iz muzeja u muzej, ne znači li to tek osnivati jedan muzej umesto drugog? Ne, jer odabir predmeta će biti izvršen “pazeći pritom da se tom novom muzeju očuva čisto umetnički i moderni karakter.” Rezimirajmo učinak ove činovničke vizure: muzej je kuća koja je podesna da primi predmete, sakupljene u skladu sa određenom klasifikacijom, sa ciljem da očuvaju specifični karakter.

 

Jasno, “specifičnost” karaktera proističe iz primenjene klasifikacije, kao što i klasifikacija proističe iz metodologije onoga ko klasifikaciju sprovodi. Specifični karakter u ovom slučaju je “umetnički i moderni”, jer je klasifikacija izvršena na premisama “savremene umetnosti”. Član 1. dokumenta naslovljenog Pravila o uređenju Muzeja Savremene Umetnosti u Beogradu iz 1928. godine kaže: “U Muzeju čuvaju se slike, skulpture, i drugi slični objekti iz savremene umetnosti, naše i strane.”[ix] Aodgovor na pitanje šta je savremena umetnost bio je rezultat (kako to obično i biva) sprege znanja i moći, dakle saradnje dvojice erudita, kneza Pavla Karađorđevića, pokrovitelja Muzeja, i doktora Milana Kašanina, kustosa i upravnika Muzeja. Knez Pavle rođen je u Petrogradu (Rusija) 1893. godine i bio je pripadnik dinastije Karađorđević koja će nakon Majskog prevrata 1903. godine doći na čelo Srbije, a potom 1918. godine i na novonastali tron Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Okončanjem Prvog svetskog rata, tokom koga je bio angažovan u diplomatskoj službi, knez Pavle se vraća započetim studijama na Univerzitetu u Oksfordu i stiče zvanje master of arts u oblasti klasičnih studija, proširenih filozofijom i istorijom umetnosti. Svoje interesovanje za savremenu umetnost težio je da artikuliše kroz osnivanje adekvatne ustanove u Srbiji i u toj težnji obraćao se mnogim prijateljima i poznanicima. Savete je dobijao kako iz kruga evropske aristokratije kojoj je porodično pripadao, tako i od vodećih istoričara umetnosti međuratnog perioda, poput Bernarda Berensona i Keneta Klarka (Kenneth Clark). Pored saveta, dobijao je i donacije, umetnička dela koja su njegovi sagovornici i pomagači smatrali vrednim izlaganja u budućem muzeju. Ove aktivnosti intenzivno su trajale od sredine dvadesetih godina dvadesetog veka, a njima će se u izvršnoj fazi pridružiti i mladi istoričar umetnosti Milan Kašanin. Ako je u novoosnovani muzej knez Pavle Karađorđević uneo svoju umetničku kolekciju, aristokrtatski senzibilitet i društvene veze, Milan Kašanin je pomogao da se kustoski artikuliše kneževa inicijativa, te da se organizaciono uredi mlada muzejska ustanova. Kašanin je rođen u Belom Manastiru (Pelmonoštor, Austro-Ugarska) 1895. godine. Zahvaljujući državnoj stipendiji 1923. diplomirao je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Parizu (Sorbona) kod profesora Emila Mala (Émile Mâle) i Renea Šnajdera (René Schneider), a 1928. godine promovisan je u doktora nauka Univerziteta u Beogradu sa disertacijom o Beloj crkvi Karanskoj. Njegova interesovanja bila su vezana na srpsku srednjevekovnu umetnost i književnost, ali i za savremenu umetničku praksu koju je kritički prikazivao u dnevnoj štampi od 1924. godine. U Kašaninu je knez Pavle našao vrednog i razboritog saradnika, a Kašanin u knezu Pavlu “znalačkog skupljača”, spremnog da svoj društveni ugled i uticaj upotrebi za dosezanje kulturnih ciljeva. Zajedno, njih dvojica ostvarili su kneževu vizuju Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.[x]

 

“Savremena umetnost” iz imena beogradskog muzeja nije bila stilsko ili akademsko određenje. Savremena umetnost je značila, prosto, umetnost “naših dana”. Kako Kašanin piše: “Prestonica i cela zemlja dobile su instituciju koja će stalno buditi i održavati interes za nacionalnu i za stranu umetnost naših dana.”[xi] Ali kako muzealizovati ovu transcedentnu kategoriju? Na to pitanje odgovor je ponudio ponovo Kašanin: “Kako izgleda, posle svega, Muzej Savremene Umetnosti u Beogradu? Težilo se da se stvori organska celina, umetničko delo za sebe, u kojem će biti u skladu zgrada i umetnički objekti, njegov izbor, raznovrsnost, raspored i postavljanje. Brinulo se da prestonica i cela zemlja dobiju visoku i neophodnu visoku instituciju, čija bi potreba bila stalna i vrednost neprolazna. Želela se stvoriti mogućnost za umetničko vaspitanje najširih slojeva i za neprestano pribiranje sve novijih i novijih umetničkih dela.”[xii]

 

Muzej savremene umetnosti bio je smešten u tada već stoletnoj zgradi, sagrađenoj 1829–1831. godine za zvaničnu rezidenciju kneza Miloša Obrenovića, a u kojoj se u godinama osnivanja Muzeja nalazio zavod za gluvo-nemu decu. Zgrada je tehnički adaptirana za muzejske potrebe, čuvajući većim delom prvobitnu organizaciju prostora. Zbirka koja je ispunila novi muzej bila je sastavljena od dela nastalih u devetnaestom veku i početkom dvadesetog veka, stilski i umetnički veoma raznovrsnih. Umetnički fond činila su dela iz kolekcije strane umetnosti kneza Pavla, potom pokloni novoformiranom muzeju, kao i dela srpskih, hrvatskih i slovenačkih umetnika koja je Kraljevina Srbija strateški otkupljivala od 1904. godine za tada formalno osnovanu ali, ispostaviće se, nerealizovanu Jugoslovensku umetničku galeriju.[xiii] U skladu sa arhitektonskom strukturom zgrade, postavka je bila organizovana u dva nivoa i podeljena u više zasebnih soba. U holu prizemlja postavljeni su radovi Ivana Meštrovića, između ostalog i svi fragmenti njegovog Vidovdanskog hrama, kao i skulpture Đorđa Jovanovića, Sime Roksadića, Tome Rosandića, Petra Pavličinija, Sretana Stojanovića i Frana Kršinića. Zasebnu sobu, levo od hola, imali su “jugoslovenski slikari starije generacije” (Novak Radonjić, Steva Todorović, Đorđe Krstić, Paja Jovanović, Stevan Aleksić, Vlaho Bukovac …), preko puta njih (desno od hola) bili su “impresionisti i njihovi naslednici” (Grohar, Jakopič, Kosta Miličević, Nadežda Petrović, Milan Milovanović, Beta Vukanović …), dok su zasebnu sobu, takođe sa desne strane hola, imali i “najmlađi slikari” (Branko Petrović, Petar Dobrović, Sava Šumanović, Jovan Bijelić, Marino Tartalja, Moša Pijade, Vasa Pomorišac …). Na spratu se nalazilo sedam prostorija. Njih su ispunjavala dela stranih umetnika dobijena kao poklon ili su poticala iz privatne kolekcije kneza Pavlа. Zahvaljujući tome, najzastupljenija su bila dela engleskih, a potom francuskih, ruskih, italijanskih i rumunskih autora, uglavnom umerenije ili sasvim umerene modernističke provinijencije (George Frederic Watts, Charles Conder, Mark Fisher, Margaret Fisher Prout, James Bolivar Manson, Duncan Grant, Vanessa Bell, John Nesh, Camille Pissarro, Maria Konstantinovna Bashkirtseva, Nikolai Dmitriyevich Kuznetsov, Alexei Alexeievich Harlamoff, Arturo Noci, Alfredo Müller, Vittorio Matteo Corcos, Vasile Popesku …).[xiv] Sve u svemu, u reprezentativnom devetnaestovekovnom prostoru oblikovanom u “balkansko-orijentalnom stilu”, a koji je na početku druge četvrtine dvadesetog veka pretvoren u muzej, našla su se dela različite starosti i različitih vrednosnih predznaka, a sve sa ciljem da se konstituiše i predstavi “skladna i organski celovita slika umetnosti naših dana”.

 

 

 

.

 

 

Muzej savremene umetnosti u Beogradu kao epizoda disciplinarnog, institucionalnog i ideološkog narativa

 

Kom muzejskom i narativnom toku pripada govor o “našim danima” iskazan u prvom beogradskom Muzeju savremene umetnosti? Čini se da ih ima nekoliko. Pre svega, to su disciplinarni, institucionalni i ideološki narativ. Prvi je vezan za istorijskoumetnički i kulturnoistorijski fenomen muzeja moderne umetnosti, drugi za nastanak i razvoj muzejskih ustanova u Beogradu i treći za skup nacionalnih ideja koje su delimično realizovane osnivanjem Muzeja savremene umetnosti.

 

Samo ime muzeja, Muzej savremene umetnosti, nameće potrebu da se istraži mesto ovog muzeja u velikom narativu muzeja moderne umetnosti. Ričard Bretel (Richard R. Brettell) svoju studiju o modernoj umetnosti završava 1929. godinom, odnosno otvaranjem za javnost Muzeja moderne umetnosti u Njujorku (MoMA), to jest otvaranjem “prvog” muzeja moderne umetnosti. Zašto? Zato što otvaranje ovog muzeja institucionalizuje modernizam kao “model zvanične reprezentacije dvadesetog veka”, čija je “priroda sve više postala definisana od strane Muzeja i univerzitskih nastavnika.”[xv] No, moglo bi se reći da je to samo logična posledica porekla moderne umetnosti, odnosno posledica toga što moderna umetnost i jeste nastala u okvirima istorije umetnosti i zavisna je od svog odnosa sa institucijom muzeja.[xvi] Drugim rečima, kao fenomeni modernosti, i moderna umetnost i muzej su neraskidivo povezani.

 

Zadržimo se nakratko na pojavi MoMA. Mehanizam muzealnog narativa koji je uspostavila MoMA bio je zasnovan na spremnosti njenog prvog upravnika Alfreda Bara (Alfred H. Barr, Jr) da u “istoriju” uključi i najbližu prošlost.[xvii] Barov entuzijazam ohrabren finansijskom podrškom osnivača, i specifična geopolitička situacija međuratnog perioda i perioda nakon Drugog svetskog rata, doveli su do toga da je Muzej moderne umetnosti u Njujorku postao nezaobilazni arhiv i normativni tumač moderne umetničke prakse. Istina, retorika uprave Muzeja, pored neosporne ekskluzivnosti ove institucije, često je imala “demokratičnu”, ili “populističku” dimenziju. Na primer: “Izričita svrha Muzeja moderne umetnosti jeste da pomogne ljudima da uživaju, razumeju i koriste umetnost naših dana.”[xviii] Ili: “Muzej moderne umetnosti nije bio osmišljen tek kao skladište umetničkih vrednosti. Začet je kao institucija koja će raditi u zajednici i sa zajednicom, energično učestvujući u njenom životu.”[xix] Ali i ovaj populizam imao je specifično ishodište. Ta “zajednica” i ti “ljudi koji uživaju i razumeju umetnost naših dana” bili su zapravo deo predstave igrane u Njujorku, prestonici moderne umetnosti sredinom dvadesetog veka, pri čemu je Muzej moderne umetnosti bila najvažnija scena ovih rituala.[xx] Zbog svega toga MoMA je u dvadesetom veku postala “žanrovski” model u hijerarhijskoj stratifikaciji muzejskih institucija modernosti, odnosno model kako treba ispričati priču o modernoj umetnosti.

 

Strogo hronološki gledano, beogradski Muzej savremene umetnosti prethodi njujorškom Muzeju moderne umetnosti koji je otvoren 7. novembra 1929. godine, dakle gotovo četiri meseca nakon beogradskog muzeja. Ali, postavlja se neizbežno pitanje: da li je ova dva muzeja uopšte moguće upoređivati? Nastali su u isto vreme, zovu se slično ili identično[xxi], oba žele da muzealizuju umetnost “naših dana”. Ali da li govore istim jezikom? Pričaju li istu priču? Od osnivanja Muzej savremene umetnosti jasno je naglašavano da je to delo kneza Pavla Karađorđevića i njegove kolekcionarske preokupacije, pa se ovaj Muzej kolokvijalno i nazivao muzej kneza Pavla. Kneževo specifično shvatanje moderne likovne umetnosti kao “slike naših dana” nije bilo vezano za modernističku konstrukciju sveta umetnosti, koja će tek kasnije biti institucionalizovana osnivanjem njujorškog Muzeja moderne umetnosti, već za noviju i aktuelnu stvaralačku praksu. Zbirka strane savremene umetnosti kneza Pavla odražavala je uz nekoliko izuzetaka aristokratski, “edvardijanski” ukus evropske društvene elite, a ne uzavrelu “avangardističku” umetničku praksu prve polovine dvadesetog veka.[xxii] Sa druge strane, zbirka domaće umetnosti u beogradskom Muzeju savremene umetnosti nastala je kao posledica ideje o modernom umetniku kao aktivnom učesniku u realizovanju nacionalih pitanja (o čemu će biti još reči u ovom radu), što je gotovo u potpunoj suprotnosti sa barovskom konstrukcijom moderne umetnosti kao internacionalne kategorije. Otuda je Muzej savremene umetnosti u Beogradu bio puno srodniji muzejskim ustanovama koje su nastajale u devetnaestom veku, u rasponu od pariskog Musée du Luxembourg do britanskog Tate-a, nego njujorškom Muzeju moderne umetnosti. Drugim rečima, beogradski muzej bio je digresija na uglavnom linearnom modernističkom narativu disciplinarne kategorije kojoj su u dvadesetom veku pripadali muzeji moderne umetnosti.

 

Drugi, institucionalni, narativ u kome Muzej savremene umetnosti može da bude prepoznat kao epizoda jeste nartiv o razvoju dve ustanove, Narodnog muzeja u Beogradu i Muzeja savremene umetnosti u Novom Beogradu. Istorija Narodnog muzeja u Beogradu počinje 1844. godine i do vremena osnivanja Muzeja savremene umetnosti ova nacionalna ustanova prošla je kroz periode uspešnog razvoja, ali i kroz brojne institucionalne krize.[xxiii] Pojava Muzeja savremene umetnosti zatiče Narodni muzej pod imenom (H)istorijsko-umetnički muzej u Beogradu. Odnos dve ustanove nije bio izrazito dobar. Milan Kašanin je u svojstvu upravika novoosnovanog muzeja često potraživao dela iz fondova (H)istorijsko-umetničkog muzeja. Sa druge strane, (H)istorijsko-umetnički muzej je zbog osnivanja Muzeja savremene umetnosti ostao bez značajne finansijske podrške iz državnog budžeta. Imajući u knezu Pavlu moćnog zaštitnika, mlađi muzej je iz ovih povremenih sukoba gotovo redovno izlazio kao pobednik. No kao što smo već naveli, ova dva muzeja 1935. godine biće spojena u Muzej kneza Pavla. Treba istaći da je incijativa za ovo spajanje došla upravo iz kruga Muzeja savremene umetnosti: toj odluci se direktor (H)istorijsko-umetničkog muzeja Vladimir Petković žestoko protivio, a simptomatično je i to da je na mesto upravnika novoformiranog Muzeja kneza Pavla postavljen niko drugi do Milan Kašanin. No i Muzej kneza Pavla prestaće da postoji ubrzo po okončanju Drugog svetskog rata: 1945. godine biće preimenovan u Umetnički muzej, a potom, 1952. godine, biće mu vraćeno i prvobitno ime – Narodni muzej. Tako je deo kolekcije umetnosti “naših dana”, koja je poticala iz Muzeja savremene umetnosti, bio tek deo umetničke zbirke u opštem konceptu “muzeja arheologije i umetnosti sa poentom na razvoju kulture na našem tlu od najstarijih dana do danas” koju je postavio reformisani Narodni muzej.[xxiv]

 

Posleratni Muzej savremene umetnosti (MSU), otvoren je 1965. godine na levoj, novobeogradskoj strani ušća Save u Dunav. Jedna od početnih skica za zbirku novobeogradskog MSU uključivala je sličnu koncepciju koju je imao i međuratni Muzej savremene umetnosti. U ovoj skici koja potiče iz sredine pedesetih godina dvadesetog veka i koja predstavlja listu umetnika grupisanu po periodima, na samom početku, unutar prvonavedene kategorije “Uvod u savremenu jugoslovensku umetnost” pojavljuju se i umetnici poput Đorđa Krstića, Marka Murata, Leona Koena, Stevana Aleksića, Riste Vukanovića i drugih.[xxv] Ova kategorija je naknadno odbačena, budući da se MSU u svojoj konceptualnoj fazi sve više orijentisao ka magistralnom modelu njujorškog Muzeja moderne umetnosti pod čijim uticajem će na kraju biti i realizovan.[xxvi] No veza između dva muzeja nije ostala samo na nivou imena. Deo zbirke iz međuratnog Muzeja savremene umetnosti našao se i u fondovima MSU. No za razliku od Narodnog muzeja u čijim hronologijama se međuratni Muzej savremene umetnosti pominje kao faza u nastanku i organizovanju zbirke moderne umetnosti, ovaj muzej nikada nije uključen u zvanični istorijat MSU, čak ni kao “imenjak”.[xxvii] U slučaju Narodnog muzeja međuratni Muzej savremene umetnosti bio je prosto epizoda koja svedoči o modalitetima jedne ustanove “dugog trajanja”. Sa druge strane, MSU, nastao u doba socijalističke izgradnje društva, verovatno nikad ne bi izgledao tako nov i moderan, da je u svoj zvanični narativ uključio i istoimenu predratnu ustanovu. Kako Miodrag Protić, prvi upravnik MSU, kaže: “Mada je ideja o osnivanju Muzeja savremene umetnosti u Srbiji stara koliko i sama savremena umetnost, nju je bilo moguće ostvariti danas, u socijalističkom društvu …”[xxviii] Drugim rečima, epizoda sa međuratnim Muzejom savremene umetnosti u narativu koji je gradio MSU naprosto je prećutana.

 

Treći muzejski narativ u kome je Muzej savremene umetnosti epizoda jeste ideja o osnivanju nacionalne institucije koja baštini domaću savremenu umetnost, ali ne samo kao umetničko nasleđe, već i kao deo strategije razvoja umetničke prakse u funkciji nacionalne ideje i nacionalne kulturne politike.[xxix] “Naporima, da u narodnom osećanju lepote traže motive za svoja dela, umetnici se najbolje odužuju svome rodu, jer će ga time primicati sve bliže kulturi koja nam je zajednički cilj. Naša je dužnost ukazati im, pored priznanja, i iskrenu pomoć u tim plemenitim težnjama.” Tim je rečima kralj Srbije Petar Karađorđević otvorio Četvrtu jugoslovensku izložbu, održanu 1912. godine u Beogradu.[xxx] Već naredne, 1913. godine, Odbor za organizaciju umetničkih poslova Srbije i Jugoslavije najavio je institucionalnu pomoć. Ovaj je Odbor zaključio da posle “istorijskog dela Srpske vojske”, mora slediti nacionalni preporod u kulturi i umetnosti, pa je stoga, između ostalog, u svom Programu predvideo pod tačkom IV. i “Osnivanje Jugoslovenske Moderne galerije u Beogradu”.[xxxi]

 

Zapravo, jedna takva galerija formalno je bila osnovana neposredno nakon Prve jugoslovenske izložbe 1904. godine, pod nazivom Jugoslovenska umetnička galerija. Miloje Vasić, u to vreme pomoćnik upravnika i kustos Narodnog muzeja u Beogradu, piše o ovoj galeriji sledeće: “Niti je vreme niti je mesto za to pogodno da ovom prilikom govorimo o svim teškoćama kroz koje je prolazilo osnivanje ove Galerije; glavno je, da ta Galerija danas postoji, kao nova kulturna tekovina Srpskog Naroda, koja u dovoljnoj meri objašnjava sve plemenite težnje njegove.”[xxxii] Nešto dalje u istom tekstu Vasić iznosi stav da takva galerija ne sme biti, iako joj je to primarna namena, samo kulturna ustanova: “ona mora imati još i svoj poltički značaj, koji, ma koliko da je u pozađu, ipak mora biti jasan i precizan.” Ovakvo shvatanje Vasić potkrepljuje i članom 3. Osnovnih pravila Galerije koji kaže da se u Galeriju mogu primati samo dela onih umetnika “koji se svojim radom i kao umetnici i kao privatni ljudi budu odlikovali kao prijatelji ideje jugoslovenske zajednice.”[xxxiii] Dela sakupljena u okviru ove strategije, nakon privremenog skladištenja u Narodnom muzeju, činila su jezgro zbirke srpske i jugoslovenske umetnosti Muzeja savremene umetnosti. Na primer, celokupni opus vezan za Meštrovićev Vidovdanski hram, koji umetničkim sredstvima najdirektnije ilustruje viziju integralnog jugoslovenstva, nalazio se u ovom muzeju. Ipak, nova ustanova samo je donekle artikulisala nacionalne ideje projektovane početkom dvadesetog veka. U tom smislu, Muzej savremene umetnosti je bio etapa u nacionalnom projektu jedinstvenog jugoslovenskog kulturnog prostora. Izvorni narativ nacionalne ideje nije bio napušten, ali je ukupni muzejski iskaz ostvaren u Muzeju savremene umetnosti značajno zamaglio ideološku neposrednost početnih koncepata.

 

 

Zaključak

 

Prvi Muzej savremene umetnosti u Beogradu, otvoren 1929. i ugašen 1935. godine, bio je fenomen kratkog trajanja. Tokom svog postojanja demonstrirao je kako je bilo moguće efikasno stvoriti jednu muzejsku ustanovu kroz spregu znanja i moći, ali i kako jedan muzej može da brzo nestane i ostane gotovo neprepoznatljiv u vremenu koje mu je sledilo. Iz tumačenja pozicije Muzeja savremene umetnosti u kontekstu disciplinarnog, institucionalnog i ideološkog muzejskog narativa, moglo bi se zaključiti da je ovaj muzej i bio osuđen na kratak vek, odnosno da je bio predodređen za epizodu u većim narativnim strukturama. Razlozi tome nalaze se u nejasnoj disciplinarnoj profilisanosti Muzeja, zatim u ambivalentnoj strategiji razvoja ove ustanove, te u promenama ideoloških matrica u periodu pred Drugi svetski rat. Ovi razlozi bili su međusobno uslovljeni, a rezultat njihovog zajedničkog delovanja bilo je to što Muzej savremene umetnosti nije uspeo da stvori sopstveni narativ, već se oslanjao na druge, “veće priče” i na kraju se u njima utopio.

 

 

---