• Blog
• 14.03.2014.
• Piše Jelena Spaić
• 0
  3896

Lutajuće senke u kućnom bioskopu

…Senke su drugačije, one govore drugačije, one tiho govore …

–

Svet jezika sagrađen je na i oko sveta tišine.

–

Tabakovićeve Lutajuće senke su krimi priča o umetnosti, tišini, o identitetima koji se ponekada, kao na ovoj slici, osamostaljuju puneći prostor značenjima, dok skamenjeni celovitošću prizora pred nama[1] , čekamo. Slika je mirna, gotovo metafizički spokoj vlada u ovoj čistoj sceni u kojoj je u prvom planu antička glava iza koje su 3 različite senke. 4 aktera, 4 pogleda zatvaraju prostor slike otvarajući nam meta-prostor, dok pokreću onaj mali bioskop što ga nosimo u glavi. Kome pripadaju senke, da li je autor među njima, u kakvom su odnosu, jesu li samo gledaoci ili…? Hoće li se ovaj niz naših drugosti (senke i skulptura) pokrenuti? Jesu li to mirne ili preteće re-materijalizacije svetlih i tamnih strana? Lutajuće senke nas instant prebacuju iz jedne stvarnosti u drugu, filmsku koja pokušava da reši ovu enigmu. Asocijativni nizovi se preklapaju/ekspresionističke izdužene preteće senke neorganskog života daju prostoru naboj. Emancipacija senke koja preti da se otrgne i da mrak zagospodari je prostor horora, ali Tabakovićeve senke ne prete, ne izdužuju se do beskonačnosti. Mirno izražavaju alternativu između stanja svari i mogućnosti. One mapiraju potencijalnosti bez dramatičnog suprotstavljanja. Alternacija crno/belo postignuta je polutonovima, dominira siva kao neraščlanjivost koja obrazuje treću krajnost. I tišinu pojačanu figurom u prvom planu. Lutajuće senke pripadaju svetu odsutnosti. A odsutnosti su uvek prisutne u filmskim tokovima. Tu protiče drugo, filmsko vreme. I odatle sve polazi!

 

 

 

 

 

 

Film je nešto čija definicija uključuje visok stepen „izmicanja“: možda ne nešto što se skriva, već nešto što dopušta da bude viđeno iako se samo ne pokazuje, nešto što je napustilo prostoriju ostavivši za sobom tek vidljiv trag.[2]

 

Privatni stan u visokom prizemlju posleratne zgrade u Drinčićevoj 24 gleda ka unutrašnjem dvorištu. Stepenice, koš, ljuljaške i zelenilo. To je prostor između. Ni skroz napušten, ni nastanjen više, već nekako bolno ranjiv, intersticijalni prostor između stvarnosti.

 

Zlatni paviljon je slika u slici o slici. Centralni deo izbija u prvi plan, to je organska struktura koja se uzdiže do autonomne vizije sadržaja napuštajući pozadinu, bujajući i dalje. Zlatni paviljon ponavlja prizor na zidu pored: prozor iznad radijatora i pogled u dvorište, u zelenilo koje se povlači u dubinu, nasuprot tendenciji rasta zelenila na Vesninoj slici. Mi se više ne nalazimo pred subjektivnim ili objektivnim slikama, već smo obuhvaćeni korelacijom između slike kao opažaja i prizora pored kao svesti koja je preobražava. Posmatrač se nalazi u međuprostoru između dva slična prizora. Vreme je usporeno. Meri ga neko daleko, duboko klijanje. Kao jedan beskonačno dug kadar[3]!

 

 

 

 

 

 

Drugačija temporalnost prisutna je u objektima Jelene Ilić. Ona Darovima kolažira sećanja stvarajući krhke strukturne apstrakcije. Kutije sa klikerima, kutijica sa fotografijom izreckanih ivica mlade mame, stare šivaće igle koje je baka nekad koristila, tatina maramica, delovi dečijih igračaka, ždralovi od papira, posuda za suze, ogledala, dugmad, plavi slojevi sećanja, montirani, zapakovani, zalepljeni, zatvoreni … u dinamiku slučaja, u lični svet relacija. Naizgled to su asemblaži nasumičnosti, a zapravo su pažljivo montirane sekvence zajedničkih prošlosti. Moja kuća je i tvoja kuća je niz prepoznatljivih fragmenata, to su lični i opšti sklopovi, male diskurzivne mreže u koje se lako zapetljamo. Jelena fiksira vreme neobičnom logikom poetskog filma. Darovi su strukture postojanja, zapečaćeno vreme[4] koje je nekada bilo uslovljeno neprekidnom promenljivošću povezanosti.

 

I Josipa Miletić koristi fiksator!

 

Rad in situ Sofra je stolnjak od braon šećera, taktilna fiksacija fragmenta memorije ne bi li se izbegle zamke varljivog sećanja. Slika je kinematografska, jer živi u vremenu i vreme živi u njoj[5]. Tu se Sofra približava konceptu izvajanog filmskog vremena. Ritam svojstven štrikanju, kukičanju, tom gotovo trans stanju. Sofra zaustavlja u vremenskoj slici, ostavljajući nas na bezbednom, ušećerenom mestu.

 

A deca su uvek oko stola!

 

 

 

 

 

 

Tako se tu našao rad Zoran levitira Miloša Čolića. Jedinstvo slike uspostavljeno je komplementarnošću slikanih partija i sito štampe. Figura u prvom planu nastoji da se složi sa izgubljenom ili pomerenom spoljašnjošću. Čolić kao da koristi montažerski rakord lako rešavajući sukob površina i planova. Kontinium je uspostavljen melanholijom. Dečak je našao homeostazično utočište.

 

TV večera[6] je takođe utočište!

 

Poseban obrok ispred ekrana u isečku Ljudske aktivnosti: Bespomoćni, Simonide Rajčević je izvesnost običnog trenutka. U prvom planu je TV večera sredovečnog para. Predložak koji Simonida koristi je fotografija Ray’s A Laugh, Richard Billingham-a iz 1996. To je fotografija njegovih roditelja, takođe isečak iz šire celine. Efekat Cinema verite ublažen je odabirom podloge za rad (čaršaf, razapet na dušeku, meka površina za snove, onirični ekran…) Simonidinom crtački umirenom i pomalo ulepšanom verzijom prizora[7] i na kraju, prozorom u gornjem levom uglu-omot albuma Beatles-a, Abbey Road, 1969[8]. Bitlsi na pešačkom prelazu su spoljni, audio-vizuelni horizont koji uporednom montažom otvara sumorni prizor TV večere ka kinematografskoj percepciji.

 

Tv ekran se ne vidi, mi gledamo one koji gledaju.

 

Tri figure u prostoru, slika Milice Salaški je studija svetlosti. U prvom planu su tri izdignute muške figure okrenute leđima. Mladići pridržavaju obruč; naizgled žanr scena. Ali šta zapravo oni rade? Nameštaju svetlo, hvataju svetlo, mere svetlo, hvataju senke, drže zilbericu, izbegavaju pregorevanje…? I kakvo je to svetlo? Ovo je priča o iskupljenju. Tamne donje partije slike se polako rasvetljavaju ka gornjim zonama pepeljasto bele, iskupljujuće svetlosti. Obruč i svetlosno telo postaju jedno. Planovi se izjednačavaju. Velika žižna razdaljina ravna perspektivu i prednost daje akteru kojeg jasno ističe neoštrina pozadine. Milica stvara neko vestern vreme. Obračun je zatvoren u svetlosnom obruču.

 

Bezbedni smo?

 

 

 

 

 

 

Tamna je šuma, animacija Biljane Đurđević je deo veće, amblematske celine[9] o snovima, nadama i porinućima, o žudnji, ljubavi i drugim demonima[10]. Animirana šuma pred nama je rezonantni prostor promenljive sadašnjosti. Osciliramo između straha i uzvišenosti. Biljana majstorski balansira svetlosne intervale neprekidno potvrđujući heterogenost prizora. Svetlost ne bi bila ništa, bez tame kojoj se suprotstavlja[11]. Ona konstituiše sliku kao apsolutno kretanje celine koja se menja. Koja nas menja! U početku je to kontempativni, bezbrižni, organski, bliski prostor: ptičice cvrkuću, beže od napada zmije, šuma blista, šuma peva…postepenim zatamnjenjem osećamo teskobu, strah… zmija ubija vrapca, čula nam se izoštravaju, napeti smo, zvuci postaju preteći, pada mrak, a mi smo i dalje u šumi.

 

Dišemo.

 

 

 

__________________

 

[1] Celovitost je u simbolici broja 4: 4 strane sveta, 4 osnovna elementa, 4 muška aktera koji su na slici ženskog roda (senka, skulptura, glava) 4 pravca pogleda…u alternaciji crno/belo/sivo: belo označava našu dužnost ili našu moć, crno – našu nemoć, žeđ za zlom, sivo –neizvesnost, traganje ili indiferentnost.