• Monitor
• 22.05.2018.
• Autor teksta: Sofija Milenković
• 0
  2941

Anselm Kifer / Für Andrea Emo

Andrea Emo (1901-1983), italijanski filozof čiju su ličnost i delo obeležili nihilističko razmišljanje, usamljeništvo i isključenje iz akademskog sveta po sopstvenom izboru, kaže: „Svaka slika uvek teži da se transformiše kroz delovanje, upravo zato što pokazuje mogućnost, predispoziciju za delovanje; i jedno dejstvo koje sobom apsorbuje i uništava slike, postavljajući time uslove za nova neophodna i sukcesivna dejstva, dopušta pojavljivanje novih slika; delovanje je kao destrukcija slika, njihova smrt, njihov san ili grob, koji su im potrebni da bi mogle da vaskrsnu (kurziv S. M.)“[1]. Izložbu u Galeriji Tadeus Ropak (Thaddaeus Ropac) u Parizu, nemački umetnik Anselm Kifer (Anselm Kiefer) posvetio je ovom filozofu u čijim tezama pronalazi verbalni ekvivalent i filozofsku superstrukturu sopstvenog umetničkog sistema. U prostoru hale u predgrađu Pantan (Pantin) izložio je osamnaest slika i tri skulpture-vitrine. U ikonografskim elementima, natpisima u okviru dela i njihovim nazivima, prepoznaje se decenijama građena konstelacija motiva, tema i aluzija, zasnovanih na istoriji, filozofiji, književnosti, religiji, mitologiji i prirodnim naukama koje uz ezoteriju i alhemiju predstavljaju primarne oblasti iz kojih Kifer crpi znanja i ideje oko kojih gradi ličnu kosmologiju. Pa ipak, nisu nužno koncepti na koje se ikonografski elementi oslanjaju vezivno tkivo koje objedinjuje izložene radove u koherentnu celinu. Dominacija njihove pozicije u percepciji i tumačenjima dela stavlja u drugi plan podjednako važan aspekt Kiferove prakse kojiu on ovom izložbom vraća u fokus pažnje – jezik materijala i proces nastanka dela kroz koje se, uz motive i teme, artikulišu koncepti koji čine skelet njegovih principa, prakse i filozofije.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dominantni element svakog izloženog dela je olovo koje, pored slame, pepela, betona, peska, stakla ili šelaka, spada u tipičan arsenal materijala koje Kifer bira na osnovu mogućnosti da budu nosioci ideja ili energije koje evocira fizičko prisustvo materijala i kojima umetnik pristupa ili ih otvara kroz sopstvene gestove: „Zato što materijal već sadrži duh”[2]. Budući materijal koji je podložan promenama i kao takav može da postoji u različitim fizičkim stanjima, olovo je potentan nosilac širokog spektra konotacija među kojima najočiglednija jeste njegova uloga u alhemiji kao prima materia-e u postupku dobijanja zlata. Za umetnika ova uloga predstavlja metaforu procesa i promene kao centralnih principa njegovog stvaralačkog pristupa: „Alhemija je ono što ja radim. Alhemija se ne bavi stvaranjem zlata, pravi alhemičar nije zainteresovan za materijalne stvari, već za transupstancijaciju, za transformisanje duha”[3].

 

 

 

 

 

 

 

 

Svaku izloženu sliku Kifer dosledno podvrgava istovetnom formalnom postupku koji izjednačava sa aktom destrukcije, ali koji ne smatra radikalnijim u odnosu na one koje je do sada primenjivao u svojoj praksi, kao što su izlaganje atmosferalijama, elektroliza ili spaljivanje. U Emovom duhu prema kome svaki čin predstavlja svoju istovremenu negaciju, baš kao što svaka egzistencija ujedno ukazuje na ništavilo, na oslikana platna, od kojih su neka započeta dve godine, a neka više decenija pre intervencije kojom su dovedena u sadašnje stanje, Kifer prosipa vrelo tečno olovo. Ono rastapa postojeće slojeve boje, razara slikanu površinu, koja se zatim u novom obliku kristališe ispod stegnutog olova ili izbija na njegovu površinu postajući time neodvojiv deo mase čija je inicijalna uloga bila da ga poništi. Kifer zatim ostavlja olovo na plohi platna u obliku u kome je naneto u tečnom stanju ili dalje njime manipuliše izdižući i uvijajući njegovu ohlađenu površinu koja otkriva zarobljene slikane slojeve čija se struktura preslikava na olovu. Kreativni ciklus zaokružuje formulisanjem koncepata, konotacija i simbola koji logično izrastaju iz vaskrsle materijedela – aluzijom na Emove nihilističke ideje, germanske mitove i Vagnerov opus, Stari i Novi zavet, Benjaminove teze o istoriji, Bodlerovu poeziju, astronomske pojave ili kroz ironičan osvrt na nasleđe nacizma i ulogu Nemaca u Drugom svetskom ratu. Svaka od ovih tema otvara puteve neograničenim elaboracijama i kontemplacijama nad odblescima fenomena i ideja koje Kifer propušta kroz kompleksnu semantičku i materijalnu strukturu svojih dela: „Razmišljam u slikama. Pesme mi u tome pomažu. One su poput bova u moru. Plivam ka njima, od jedne do druge. U međuvremenu, bez njih, izgubljen sam. One su tačke usred beskrajnog prostranstva u kojima se nešto zajedno grupiše iz međuzvezdane prašine, tračak materije u ambisu antimaterije. Ponekad se ruine prošlih stvari sjedinjuju u nove reči i asocijacije“[4].

 

 

 

 

 

 

 

 

Posebnom tehnikom kojom se ikonoklastički čin destrukcije slike ne okončava njenim konačnim zatiranjem, već mogućnošću da ona ustane iz mrtvih i obnovi postojanje u novom obliku, kao što sugeriše Emova teza, Kifer sprovodi ideju o neprekidnom ciklusu stvaranja i uništenja koji ne vidi samo kao jedan od osnovnih principa svoje umetničke filozofije, već i ljudske istorije i egzistencije, artikulisan kroz metaforu o ruševinama: „Ruševina ne predstavlja samo kraj, već takođe i početak. Ruševina je kao rascvetala biljka. Ona je najsjajnija tačka neprekidnog metabolizma, početak ponovnog rođenja”[5]. U datom kontekstu, upotreba olova koje potiče sa krova katedrale u Kelnu, a koje je Kifer otkupio, čini se kao više nego simboličan detalj. Pored toga, koncept vremena kao cikličnog ponavljanja i obnove obeležavaju vremenski okviri nastanka dela čija dužina sugeriše potencijalnu realizaciju više intervencija koje su se odvijale u periodičnim ciklusima od kojih je poslednja (ali ne i konačna?) intervencija sa rastopljenim olovom. Istorijske naslage ovih procesa, koje se otkrivaju kroz jasno formirane palimpseste ili međusobno sjedinjene sedimente, evociraju ciklično, nelinearno, sabijeno vreme „jedne jedine katastrofe koja bez prestanka gomila ruševine na ruševinama“, kako Valter Benjamin ukazuje metaforom o Anđelu istorije kome Kifer posvećuje jedno od izloženih dela.[6] U neprekidnom ciklusu kreacije i destrukcije konačni rezultat je artificijelno/nemoguće stanje u koliziji sa procesima transformacije i transubstancijacije kao primarnim pokretačima duha Kiferovih dela i umetničkog sistema kroz koji su uobličena.

 

 

„Spiralni ciklus je ovde na delu, a ne uzlazna linija. Nema Eshatona”[7].

 

 

 

*Naslovna: Gehäutete Landschaft, 2014-2017, Oil, emulsion, acrylic, shellac, lead and, metal on canvas on wood, 281 x 381 x 49 cm, photo Georges Poncet (Odrani pejzaž, 2014-2017, ulje, emulzija, akrilik, šelak, olovo, metal na platnu na drvetu, 281 x 381 x 49 cm, foto Žorž Ponse)

 

[1]U originalu: „Ogni immagine tende sempre a transformarsi in azione, appunto perché rivela la possibilità, l’attitudine ad un’azione; ed un azione, dopo avere in sé assorbite e distrutte le immagini, ponendo le condizioni per nuove azioni necessarie e successive, permette il sorgere di nuove immagini; l’azione è come la caduta delle immagini, la loro morte, il loro sonno o sepolcro, di cui esse hanno bisogno per risorgere“,A. Emo, Quaderni di metafisica, 1928-1981, a cura di M. Donà e R. Gasparotti; prefazione di M. Cacciari; saggi integrativi di M. Cacciari et al., Bompiani, Milano 2006, 1359.

 

[2]Govor Anselma Kifera povodom Nagrade za mir koju mu je dodelilo Nemačko udruženje izdavača 2008. godine.

 

[3]“Interview with Anselm Kiefer, ahead of his Royal Academy show“, Financial times, 19.9.2014. https://www.ft.com/content/4ad87118-3f42-11e4-a861-00144feabdc0

 

[4]Govor Anselma Kifera povodom Nagrade za mir 2008. godine.

 

[5]Isto.

 

[6]В. Бенјамин, Анђео историје, ур. Ј. Аћин, Службени гласник, Београд 2017.

 

[7]Govor Anselma Kifera povodom Nagrade za mir 2008. godine.